Palladian Ensemble - Bach auf 2 CDs

Bach Triosonaten

Kein Komponist legte seine Werke lieber in geordnete und logische Strukturen als J. S.Bach. Es ist daher nicht verwunderlich, dass er im Zuge der Ausbildung seines Sohnes Wilhelm Friedemann im Orgelspiel und in der Komposition eine Sammlung von Triosonaten für die Orgel zusammenstellte.

Die sechs Sonaten umfassen Bearbeitungen früherer Instrumentalsätze sowie einige neu komponierte und ältere Orgelwerke. Es scheint aus der Zeit um 1730 und definitiv vor 1733 zu stammen, als Wilhelm Friedemann die Schwelle einer professionellen Musikerlaufbahn überschritt, indem er die begehrte Stelle eines Organisten an der Sophienkirche in Dresden erhielt.

Die Sonaten ähneln nur sehr wenigen anderen Orgelwerken; Stattdessen imitiert ihre Struktur die instrumentale Triosonate. Bach ordnete die Rolle des Bassinstruments den Pedalen der Orgel zu und verzichtete gänzlich auf die übliche harmonische Füllung oder den Continuo (die übliche Aufgabe des Keyboards). Dabei schuf er Werke von komplexer Schönheit und Komplexität, bei denen ein Organist die Musik spielt, die normalerweise vier Musikern zugeteilt ist.

Die Sonaten geben einen interessanten Einblick in Bachs Schwerpunkte als Orgellehrer. Ihre sehr klare Struktur und die völlige Unabhängigkeit von Händen und Füßen machen jedes Schwanken im Rhythmus oder Fingersatz für den Zuhörer sofort hörbar. Sie erwachen erst dann zum Leben, wenn sie wirklich gut gespielt werden, und dann klingen sie (wie viele Organisten festgestellt haben) ziemlich einfach!

Obwohl die Integrität von Bachs Stimmensatz so groß ist, dass ein Großteil seiner Musik erfolgreich für andere Medien angepasst werden kann (eine Tatsache, die begehrliche Interpreten dazu ermutigt, Bachs häufigem Beispiel zu folgen), haben die Trios mit ihrer instrumentalen Struktur immer besondere Aufmerksamkeit erregt. Die ersten Bearbeitungen stammen aus dem 18. Jahrhundert und umfassen einige von Mozart für Streichtrio. Bis zum heutigen Tag wurden immer wieder Adaptionen vorgenommen, und zweifellos werden dieselben Triosonaten auch den Einfallsreichtum künftiger Musiker zum Ausdruck bringen.

In unserer Fassung von vier Sonaten haben wir lediglich die beiden Oberstimmen der Violine und der Blockflöte zugewiesen, die Basslinie der Viola da Gamba und die impliziten Continuo-Harmonien hinzugefügt. Wir folgten der im 18. Jahrhundert üblichen Praxis, Werke um eine Terz oder Quarte nach oben zu transponieren, um sie an den unteren Bereich der Blockflöte anzupassen, und stellten fest, dass dies auch die Altstimme in eine angenehmere Lage für die Violine brachte. Die daraus resultierenden höheren Basslinien klingen natürlich auf der Viola da Gamba (deren oberste Saite eine Quarte höher gestimmt ist als die des Cellos) und ähneln tatsächlich den hohen Basslinien, die Bachs französische Zeitgenossen bevorzugten, die mit der Bassgambe im Hinterkopf komponierten.

Unser Programm umfasst auch die vier Duetti aus Teil III der Clavierübung (1739), Werke, die größeren und abenteuerlicheren zweistimmigen Erfindungen ähneln. Diese wunderbaren Stücke werden zu selten aufgeführt, vielleicht weil Organisten die zweistimmige Struktur als ungewöhnlich empfinden und Cembalisten sie als Orgelmusik betrachten. In jedem Fall passen sie problemlos und genau auf die Viola da Gamba und die Violine. Die Musik demonstriert Bachs vollständige Beherrschung aller Formen des zweistimmigen Kontrapunkts, einschließlich regulärer und doppelter Fuge, strenger und freier Umkehrung und Kanon. Zusammen mit der bemerkenswerten harmonischen Schärfe seiner späteren Kompositionen weist dies den Weg direkt zu den zweiteiligen Kanons im Musikalischen Opfer und in der Kunst der Fuge.

Wir beenden unser Konzert mit einem Satz von vierzehn Kanons, die 1975 auf der Rückseite von Bachs persönlicher Abschrift der Goldberg-Variationen entdeckt wurden. Die Seite des Manuskripts, die vollständig von Bachs Hand geschrieben wurde, trägt den Titel »Verscheidene Canones über die ersten acht Fundamental-Noten vorheriger Aria« – was natürlich das Thema des Goldbergs ist Variationen. Es scheint, dass Bach, nachdem die Aufgabe, dieses monumentale Werk zu schaffen, abgeschlossen war, seinem Spielsinn frönte, indem er die melodischen und kontrapunktischen Möglichkeiten entdeckte, die nur einem Bruchteil eines Themas innewohnten. Man erinnert sich daran, dass Homer nach Abschluss der Ilias und der Odyssee vom »Krieg zwischen Fröschen und Mäusen« gesungen haben soll.

Die Kanons beginnen im einfachen Note-gegen-Note-Stil und entwickeln sich dann zu immer komplexeren und freieren Kreationen. Die ersten dreizehn sind in ihrer Notation sehr klar, aber die vierzehnte (die knapp in den unteren Rand des Blattes passt) ist eine einzelne Musikzeile, aus der die inneren Stimmen (in unterschiedlichen Geschwindigkeiten, Richtungen und Oktaven) abgeleitet werden müssen. Wir haben die Lösung von Dr. Christoph Wolff in der Neuen Bach-Ausgabe verwendet.

Obwohl die Kanons kreisförmig sind (also unendlich oft wiederholt werden können), haben wir sie zu einer zusammenhängenden Abfolge geformt, die von den wenigsten zu den meisten Teilen fortschreitet. Dies bedeutete, sie leicht umzuordnen und mit dem sechsstimmigen dreizehnten Kanon statt mit dem vierstimmigen vierzehnten zu enden. Interessanterweise ist der dreizehnte Kanon schon seit langem bekannt – man kann ihn auf dem Blatt Papier sehen, das Bach in Haussmanns berühmtem Porträt in der Hand hält.

In Bachs Manuskript ist keine Besetzung angegeben, und da die Werke auf dem großen zweimanualigen Cembalo, für das er die Goldberg-Variationen komponierte, nicht spielbar sind, müssen die Musiker ihre eigenen Arrangements treffen. In unserer Version haben wir versucht, sowohl den Spaß als auch den auf der Seite angedeuteten Kontrapunkt einzufangen.

Zum Schluss noch ein Detail, das zum Nachdenken anregt: Es war Bachs Praxis, Werke mit dem traditionellen Fine oder JJ für »Jesu Juve« (»mit der Hilfe Jesu«) abzuschließen. Nicht so bei den Verscheidenen Canones. Stattdessen finden wir nach diesem höchst rätselhaften und komplizierten Kanon 14 einfach ein beiläufig hingekritzeltes »etc« …

© William Carter, 1995

Bachs Sonaten und Choräle

Nicht nur Bachs liturgische Musik, ob Gesang oder Instrumentalmusik, sondern sein gesamtes Schaffen kann als eine Erweiterung seiner religiösen Überzeugungen angesehen werden, und der Beweis liegt nicht nur in seiner Korrespondenz und anderen Schriften, sondern auch in seinen Kompositionsverfahren, auf die er sich, wenn auch in geringerem Maße, verlässt Architekturkartierung und mehr zu generativen und heuristischen Formeln. Eine dieser Formeln betrifft die Kunst der Transkription, wo es fast zu einer moralischen Pflicht wird, alle denkbaren Möglichkeiten der Partitur auszuloten. Bach hätte darin eine Annäherung an Gott gesehen. Ein säkularer Ansatz wäre, es als authentisch gegenüber dem Geist der Musik zu betrachten.

»Allein Gott in der Höh' sei Ehr« und »Herr Jesu Christ, dich zu uns wend« stammen aus der Sammlung »Leipziger Choräle«, da sie in der gleichnamigen Stadt zusammengestellt wurde; Die Werke entstanden ursprünglich während Bachs Zeit als Hoforganist in Weimar zwischen 1708 und 1717. Die Schübler-Choräle BWV645 – 650, benannt nach dem Studenten Georg Schübler, der sie 1748 veröffentlichte, sind größtenteils Transkriptionen für zweimanualige Orgel mit Pedal aus Bachs Leipziger Kantaten. Kommst du nun, Jesu, vom Himmel herunter? stammt aus Kantate 137, Lobe den Herren, den mächtigen König der Ehren; das bekannte Wachet auf, ruft uns die Stimme stammt aus der Kantate 140. Das Choralvorspiel Das alte Jahr vergangen ist stammt aus dem ersten Jahrzehnt des 18. Jahrhunderts, als Bach Organist in Arnstadt (1703–07) und Mülhausen (1707–1707) war. 08).

Die sechs Triosonaten BWV525–530 schrieb Bach in den späten 1720er Jahren in Leipzig für den musikalischen Unterricht seines Sohnes Wilhelm Friedemann, wobei er sich dabei auf früher komponiertes Material stützte. Wie bei allen Werken Bachs, die vordergründig eine rein pädagogische Absicht vermuten ließen, erlaubten ihm diese Stücke auch, verschiedene Stile und Redewendungen zu erforschen und zu synthetisieren. In diesen Werken verbindet sich die italienische Ritornellform mit der reichen polyphonen Tradition des Nordens; Die Texturen der Triosonate als Kammermusik werden auf die Manuale und das Pedal der Orgel übertragen.

Neben Bachs Aufgaben als Thomaskantor und Musikdirektor der vier Stadtkirchen (Thomaskirche, Nikolauskirche, Pauluskirche und Neue Kirche) in Leipzig in der Zeit von 1723 bis 1750 war er auch (in 1729) übernahm die Leitung des Collegium Musicum. Das Collegium, das sich wöchentlich in Zimmermans Kaffeehaus traf, bestand aus Studenten und begabten Amateuren, die sich unter die Leitung professioneller Musiker wie Bach stellten; Gemeinsam führten sie die neueste Musik auf: Instrumental-, Kammermusik-, Orchester- oder Gesangsmusik. Zu zwei dieser Werke, für die das Aufführungsmaterial des Collegiums aus der Mitte der 1730er Jahre erhalten ist, gehörten die Sonate in G-Dur für Violine und Continuo BWV1021 und die Sonate in G-Dur für zwei Flöten und Continuo BWV1039. Die Violinsonate – deren Manuskript (von Anna Magdalena Bachs Hand geschrieben, aber mit Bassfiguren und anderen Markierungen von Bach selbst versehen) erst 1928 ans Licht kam – hat dieselbe Basslinie wie die Sonate für Flöte, Violine und Continuo BWV1038; Seine Struktur ähnelt eindeutig einer Triosonate mit einer vollständig ausgeschriebenen Cembalostimme. Später überarbeitete Bach die Sonate für zwei Flöten als Gambensonate. Erwähnenswert ist auch, dass einer der Gastmusiker, die im sogenannten Bachischen Collegium Musicum auftraten, der berühmte Lautenist Sylvius Leopold Weiss war – was es nicht unrealistisch macht, dass die Sonaten in der auf der vorliegenden CD arrangierten Fassung aufgeführt wurden.

© William Yeoman, 2005