Ludwig van Beethoven: Klaviersonaten Nr.28 & 29 auf CD

Bis heute, fast zwei Jahrhunderte nach ihrer Entstehung, bewahren die Spätwerke Beethovens, wie die Sphinx, einen Hauch des Rätselhaften, Unergründlichen, der sie in ein Geheimnis hüllt und uns selbst dann in Ehrfurcht versetzt, wenn unser Verständnis mangelhaft ist. Sie gelten allgemein als höchste Meisterwerke und werden von allen ernsthaften Musikern mit Bescheidenheit und Ehrfurcht studiert. Sie bleiben eine faszinierende Herausforderung für den Zuhörer. Unser gesamtes Bild von Ludwig van Beethoven (1770-1827) wäre unvergleichlich anders, wenn er 1817 mit dem Komponieren aufgehört hätte.

Die Größe und die kühne Originalität seiner mittleren Schaffensperiode würden bleiben, aber die zusätzliche Dimension würde fehlen, das Wissen, dass dieser Mann nicht nach Erfolg, sondern nach einer unerreichbaren künstlerischen Wahrheit suchte. Es ist dieser Wille, darüber hinauszugehen, das Transzendentale in Angriff zu nehmen und seine enormen Kräfte auszudehnen und sogar das Risiko einzugehen, sie im Kampf mit dem Unerreichbaren zu zerstören, der einen so entscheidenden Unterschied in unserer Sicht auf Beethoven ausmacht, wie der Unterschied zwischen der Betrachtung eines Berges, dessen Erhabenheit sichtbar ist, im Vergleich zu einem benachbarten Gipfel, dessen Gipfel von Wolken verdeckt wird und dessen oberer Bereich durch unsere Fantasie geschaffen wird. Seine forschende Erweiterung der musikalischen Möglichkeiten löste bei einigen Zeitgenossen Beethovens die Befürchtung aus, er sei verrückt geworden oder die Taubheit habe seine Musik inkohärent gemacht. Taubheit hatte natürlich ihre Auswirkungen, aber sicherlich nicht aufgrund einer Beeinträchtigung des Innenohrs des Meisters. Das Vorhandensein einiger Sätze in den Spätwerken, die frei von den radikalen neuen Tendenzen sind und zumindest in ihren äußeren Merkmalen in die mittlere Periode passen könnten, beweist, dass er in seiner Taubheit immer noch besser hören konnte als jeder andere Sterbliche. Seine bedeutende Wirkung liegt in seinen psychologischen Auswirkungen, die ihn völlig von anderen Menschen isolieren, ihn einsam machen und ihn zwingen, die Emotionen, die sonst in normale menschliche Beziehungen eingeflossen wären, vollständig in seine Kunst zu integrieren.

Sonate Nr. 28 in A-Dur, Op. 101

Der erste Satz der A-Dur-Sonate, Op. 101. ist äußerst ungezwungen, als würde man im Frühling durch die Hügel streifen, ohne Termine einzuhalten. Es schwingt mit einer besonderen Süße mit, gelegentlich mit einem Hauch von Dringlichkeit durch den beharrlichen Einsatz synkopierter Akkorde, manchmal so kontinuierlich, dass man das Gefühl hat, als würde man im musikalischen Raum schweben, ganz ohne Schwebungen oder Taktstriche; es strahlt eine fließende, zeitlose Kontinuität aus, die dadurch verstärkt wird, dass es erst gegen Ende entschieden auf einem Tonika-A-Dur-Akkord landet. Es weist wenig Kontrast zwischen seinen Themen auf, denn in der kurzen Durchführung, die sich von einem unbeschreiblich ruhigen und melodiösen Anfang zu einem leidenschaftlichen Höhepunkt steigert, gibt es reichlich Kontrast.

Im verblüffenden Gegensatz dazu ist der nächste Satz äußerst kontrapunktisch, harmonisch radikal, pianistisch kühn und äußerst farbenfroh. Es offenbart eine ergreifende Ausdruckstiefe, die in einem Satz, der im Wesentlichen einem Scherzo ähnelt, selten erreicht wird. Beethoven vereint vier unterschiedliche Elemente: die Form, die Heiterkeit und die Kürze eines Scherzos, den Rhythmus und die kraftvolle Kraft eines Marsches, die Dramatik einer kraftvollen Rückkehr zum Hauptthema und im Trio wird ein äußerst lyrischer Satz voller kanonischer Imitationen behandelt mit der für seine letzten Streichquartette typischen Wärme und Meisterschaft. Die wiederholten, betont dissonanten Vorschläge des Marsches überlagern die ruckartigen, verspielten Rhythmen mit einem schmerzhaften, ausdrucksstarken Geschmack. Es ist voller Imitationen und einem natürlichen, ungezwungenen und inspirierten Kontrapunkt, den er nicht immer erreichte, wenn er in einer Fuge bewusst einen »Kontrapunkt« schuf. Während der punktierte Rhythmus hartnäckig unverändert bleibt, sorgen die plötzlichen Tonartenwechsel für viel Farbe und Überraschung, ebenso wie ein kurzer Abschnitt, in dem der Komponist einen verträumten und radikalen Pedaleffekt fordert.

Gemessen an seiner Länge und der Menge an musikalischen Ideen ist das mystische Adagio nur eine ausgesponnene, improvisatorische Einleitung zum Finale. Aber was seine emotionale Wirkung angeht – es reicht vom Düsteren zum Inbrünstigen, zum Verzweifelten und schließlich zum Resignierten – ist seine Bedeutung enorm und zeugt auf brillante Weise von Beethovens Kompressionskraft. Es beschäftigt sich fast ausschließlich mit einer einfachen Wendung, gefolgt von einem beredten Sextenanstieg. Das Adagio führt zu einem stockenden, halluzinatorischen Echo des Hauptthemas des ersten Satzes. Diese Rückblende bleibt an einem dreitönigen absteigenden Motiv hängen, das sie nicht loswerden kann. In seiner Verzweiflung greift es auf einen langen, anschwellenden Triller zurück, der das Hauptthema des Finales ankündigt. Fast das gesamte Motivmaterial des Finales lässt sich auf diese Eröffnungstakte zurückführen. Die Stimmung ist beschwingt, edel und glücklich, eine heilsame Vision des Paradieses, bis am Ende der Ausstellung ein neuer Rhythmus eingeführt wird, der alle anderen Stimmen auf geheimnisvolle Weise zum Schweigen bringt und vor dem Herannahen von etwas Ehrfurchtgebietendem warnt. Bis zu diesem Zeitpunkt gab es kaum einen einzigen Moll-Akkord, doch nun sinkt die Musik erschöpft ins Moll und wird dann von den ersten beiden Tönen des Eröffnungsmotivs harsch geweckt.

Dies markiert den Beginn der langen Fuge, deren Thema mit dem Hauptmotiv des Satzes identisch ist. Zunächst gedämpft und ängstlich, wird die Fuge heftig und bitter und stört die fröhliche Stimmung bedrohlich. Obwohl sie das gleiche Material wie der Rest des Satzes verwendet, steht die Fuge in völligem Kontrast dazu: sparsam, abweisend und streng. Kurz vor der Reprise, die so glorreich und triumphal erscheint, dass sie den herben Charakter der Fuge mit einem einzigen heroischen Aufschrei neutralisiert, tut Beethoven etwas, das für die Zukunft der Musik sehr gefährlich und in seinen Werken fast einzigartig ist: Er schreibt etwas, das es kann gesehen, aber nicht gehört werden. In der Mittelstimme der linken Hand, tief im Bass, erscheint eine doppelte Steigerung des Hauptthemas (was bedeutet, dass es viermal so langsam ist wie das Thema). Vielleicht war diese Passage eine der ganz wenigen Fehleinschätzungen des inzwischen völlig ertaubten Beethoven. Nach der Reprise tut er so, als würde er die Fuge erneut beginnen, geht aber stattdessen zu unserer großen Erleichterung in eine bezaubernde Coda über. Hier schwelgen wir kurz in der elysischen Süße und Verspieltheit, bevor wir von den triumphalen Schlussakkorden geweckt werden.

Sonate Nr. 29 in B-Dur, Op. 106 (»Hammerklavier«)

Das »Hammerklavier« ist die längste, reichhaltigste und vielleicht größte der 32 Sonaten. Keine andere Sonate erreicht die heroische Ekstase ihres Eröffnungssatzes, die Tiefgründigkeit und Trauer ihres Adagio oder die schwindelerregende Komplexität der Fuge im letzten Satz. Es bringt Instrument und Interpret an die Grenzen ihrer Fähigkeiten – und vielleicht darüber hinaus, während es die Grenzen der Musik auslotet, wo das Geniale an das Verrückte grenzt. Der Titel stellt eine Germanisierung des Wortes Pianoforte dar, denn als der romantische Nationalismus zunahm, zögerte man, ausländische Begriffe zu übernehmen. Aber ironischerweise war Beethovens neues Broadwood-Hammerklavier englisch; Größer, lauter und besser konstruiert als frühere Instrumente, auch der Tonumfang wurde auf über sechs Oktaven erweitert. Die Auswahl geeigneter Tempi für diese Sonate ist umstritten, da es sich um die einzige Sonate handelt, für die Beethoven Metronomangaben vorgesehen hat. Manche Künstler versuchen, sie zu beobachten, aber es ist, als würde man versuchen, den »Minutenwalzer« in 60 Sekunden zu spielen; Die Musik will einfach nicht so schnell gehen und es wird unmöglich, die großartigen Details zu hören, die so reichlich vorhanden sind.

Das triumphale Donnern des Eröffnungsthemas ruft alle verfügbaren Kräfte zusammen, um dieses Heldenepos zu beginnen. Sein Hauptmerkmal ist ein rücksichtsloser Aufwärtssprung, dem ein stark verkündender Rhythmus folgt. Anschließend wird die Musik äußerst kontrapunktisch, und die stark chromatische Natur der Linien verleiht ihnen einen wunderbaren Ausdruck. Beinahe Chopin-artige Arabesken springen mit solch ergreifender Chromatik nach oben und wieder nach unten, dass Schönheit gleichzeitig an die Grenze von Grausamkeit, Schmerz und Heilung stößt. Die Durchführung wird von einer fugalen Ausarbeitung des Hauptmotivs dominiert. Nur wenige Seiten Musik kommen der ekstatischen Inbrunst dieses polyphonen Festes gleich; Jede Stimme ist stark unabhängig und wird von Wellen überwältigender Ausdruckskraft angetrieben. Nach der Reprise erinnert eine kurze Coda surrealistisch an das Hauptthema. Es ist merkwürdig, dass Beethovens längste Sonate sein kürzestes Scherzo enthält. Sein Motiv bezieht sich auf das Thema des ersten Satzes und ist wie ein komprimierter Umriss davon. Bis zum Trio dieses Scherzos konnte nichts in der Sonate als bizarr angesehen werden. Erst im Trio geschehen Unheil verkündende Dinge, und die Musik nimmt eine beängstigende und übernatürliche Färbung an. Eine hektische Kadenz führt uns zu einer etwas veränderten Version des Hauptteils des Scherzo zurück, dessen leicht nervöse Gutmütigkeit die im Trio verbreiteten bösen Gerüchte zu leugnen scheint.

Der Satz endet in einem Sechsviertelakkord, möglicherweise das erste Mal überhaupt, dass ein Satz nicht mit der Tonika im Bass endet. Das unvergleichliche Adagio ist einer der längsten Klaviersätze, die jemals geschrieben wurden, wirkt aber nur mäßig lang, weil es die Zeit anzuhalten scheint und fast ihre Existenz leugnet. Sein Hauptthema durchstreift die Gefilde von fis-Moll mit einer Trauer, die so trostlos ist, dass es scheint, als wäre es eingefroren und greifbar geworden. Inmitten dieser Einsamkeit erstrahlt ein kleiner Strahl der Süße, während die Musik zu einer kurzen, himmlischen Melodie in G-Dur übergeht.

Im Übergangsthema wird die verlorene Stimmung aufgehoben und es entsteht einer der kraftvollsten Kontraste in Beethovens Klavierwerken: Der Klang wird strahlend, der Rhythmus beginnt zu fließen und die Melodie steigt und pulsiert mit einer höchst ergreifenden Spontaneität. Im Vergleich zu den gewaltigen Proportionen des Satzes ist die Durchführung überraschend kurz und besteht hauptsächlich aus einer langen Kette stark akzentuierter absteigender Terzen. Aber in der Reprise ist das Hauptthema so reich mit improvisatorischen Stickereien verziert, dass es sowohl als Fortsetzung der Durchführung als auch als Beginn der Reprise erscheint, ein Kunstgriff, der an dieser Stelle sowohl genial als auch unersetzlich ist.

Diesmal erlischt das erste Thema mit dem längsten vorstellbaren Ritardando und Decrescendo, und das zweite Thema wendet sich Fis-Dur zu, was die Bedeutung des gesamten Satzes verändert, da die erstarrte Qualität des fis-Moll-Anfangs schließlich auftaut. Gerade als wir davon überzeugt sind, dass das Ende nahe ist, scheint Beethoven zu sagen: »Aber lassen Sie mich das alles noch einmal anders sagen.« Es ist schwer, einen kurzen Seufzer der Ungeduld zu unterdrücken, denn die Handlung könnte eine weitere Verlängerung kaum ertragen, wenn der Nachtrag nicht von zwingender Dringlichkeit und Tiefe wäre – was ja der Fall ist. Er greift das einst ruhige zweite Thema auf, erfüllt es mit Aufruhr und Dringlichkeit und führt zu einem schmerzhaften Höhepunkt. Nach einer kurzen, gedämpften Betrachtung des Hauptthemas fügt Beethoven sieben zusätzliche Takte hinzu (die thematisch keinen Bezug zu irgendetwas anderem im Werk haben), die den Satz zusammenfassen und mit unendlicher Erhabenheit besiegeln – vielleicht den größten Moment der Sonate.

Nach diesem außergewöhnlichen Adagio braucht man einen sanften Stimmungswechsel, denn es wäre grob, den unerbittlichen Kampf der berühmten Fuge zu beginnen, ohne dem Zuhörer zuvor die Möglichkeit zu geben, dorthin zurückzukehren, wo ihn diese Musik hingeführt haben mag. Eine atemberaubende Improvisation beginnt ganz distanziert und taktvoll mit isolierten Noten und Akkorden; Es vermeidet jegliches Schwebungsgefühl, indem jeder Akkord auf einen schwachen Schlag gelegt wird. Verschiedene exotische Tonarten werden ausprobiert, zunächst sanft, dann schroff und eindringlich. Bald entsteht ein neues Muster, eines von außerordentlichem Mysterium und rhythmisch äußerst exzentrisch. Es klingt wie eine tickende Zeitbombe, die bald in einem Wutanfall explodiert, alle unterdrückten Energien freisetzt und die gigantische Fuge auslöst.

Die Fuge ist zweifellos eines der komplexesten und dissonantesten Stücke des 19. Jahrhunderts. Sie ist während eines Großteils ihres Verlaufs dämonisch besessen und ihre uneingeschränkte Verfolgung bestimmter Motive ist ein eindrucksvolles Beispiel für Beethovens Besessenheit. Solch gewalttätige Taktiken wären unerträglich, wenn sie nicht so mitreißend mit der ausdrucksstarken Wärme der stark chromatischen kontrapunktischen Linien kombiniert würden. Diese Kombination ist sowohl beunruhigend als auch berührend. Das Fugenthema enthält drei von Beethovens Lieblingselementen: einen großen Sprung (derselbe Zehntel wie der, mit dem die Sonate eröffnet wurde), einen Triller und tonleiterartige Passagen.

Es gibt zwei potenzielle Ursachen für Verwirrung, die die Erkennung späterer Auftritte des Themas beeinträchtigen könnten. Einer davon ist, dass das Thema nicht so lang ist, wie es scheint, da die letzten paar Takte lediglich ein Ende darstellen, was die Dramatik des Einsatzes der zweiten Stimme erhöht. Das andere ist die unaufhörliche Verwendung des Eröffnungssprungs und Trillers, ganz abgesehen von seiner Wiederkehr im Thema; Diese Fragmente tragen viel dazu bei, die Kontinuität zu fördern, aber sie neigen auch dazu, die tatsächlichen Einträge zum Thema zu verschleiern, von denen es überraschend wenige gibt – nur zehn, wenn wir die geänderten und Stretto-Einträge ausschließen.

Im Verlauf der Fuge präsentiert uns Beethoven ziemlich gut einen Katalog kontrapunktischer Techniken, mit denen sich ein Fugenthema verändern lässt, beginnend mit der »Augmentation«, was bedeutet, dass die Länge jeder Note verdoppelt wird. Der Effekt ist eckig und schwer, die Akzente bei jedem Schlag klingen, als würde etwas auf einem Amboss geschmiedet. Ein zweiter solcher Einsatz wird begonnen, aber bald abgebrochen und wir bleiben verschont, da sich die Musik in einer sich windenden Trillerlawine auflöst. Das nächste Mittel ist »retrograd«, was bedeutet, dass die ersten Noten des Themas die letzten und die letzten die ersten sein sollen (wie im Himmel?). Während dies in anderen Welten möglich sein mag, gibt es in der Musik keine logische Möglichkeit, die Richtung der Zeit umzukehren, außer eine Kassette rückwärts abzuspielen.

Das Problem lässt sich am besten veranschaulichen, indem man fragt: Wie kann man eine einzelne lange Note rückläufig machen? Man müsste mit dem Ende der Note beginnen und mit ihrem Anfang enden, keine kleine Leistung! Dies wäre bloße Pedanterie, wenn die rhythmische Position einer Note nicht ganz vom Moment abhängt, in dem sie beginnt. Beispielsweise sind die Achtelpausen nach den Viertelnoten im Thema nicht von vorrangiger Bedeutung; Im Retrograd hingegen sind diese Pausen für sein Hauptmerkmal verantwortlich: das plötzliche Anhalten der laufenden Noten, die dann mit der Eleganz eines Schluckaufs auf dieselbe Note zurückfallen. Wenn dieses Motiv nicht elegant ist, ist es äußerst auffällig und wird anschließend ununterbrochen mit großer dramatischer Wirkung verwendet, wobei es in Wellen auftritt, die mit anderen Wellen ineinandergreifen, oft in entgegengesetzter Richtung.

Das nächste Mittel ist die »Umkehrung«, die leicht daran zu erkennen ist, dass das Thema eher nach unten als nach oben zum Triller springt. Wir kommen nun zu einem der aufregendsten Teile der Arbeit; Eine ganze Seite lang enthält fast jeder Takt einen Triller, der zu einem apokalyptischen Kampf aus Sprüngen und Trillern führt, die wie Blitze geschleudert werden, gefolgt von einer grandiosen Kadenz in A-Dur. Fast die gesamte Fuge ist wütend mit F oder FF gekennzeichnet, mit unzähligen Sforzatos unterwegs, aber hier genießen wir einen berührenden Moment, eine sanfte und zarte Oase, die selbst eine kleine Fuge ist. Während diese Miniaturfuge weiterfließt, wird das Hauptthema leise wieder eingeführt. Aber das Lamm kann nicht mit dem Löwen koexistieren und anstatt verschluckt zu werden, nimmt es die Eigenschaften seines Unterdrückers an (was in der Geschichte nur allzu häufig vorkommt); Innerhalb weniger Takte dröhnt dieses einstmals unschuldige Thema im Bass so richtig zur Geltung – eine herrlich dramatische Verwandlung. Das letzte Mittel, dem wir begegnen, ist »Stretto«, bei dem sich zwei Einträge des Themas überschneiden, wobei der zweite oft nur ein oder zwei Schläge nach dem ersten beginnt. Das erhöht die Spannung enorm und wir wittern, dass das Ende naht. Zwei weitere normale Einsätze, der letzte der höchste im Stück, bringen uns zu einer steilen Kadenz in der Tonika, gefolgt von einer fantasievollen Coda, in der Arpeggios, Sprünge und Triller in einem berauschten Zustand umherwirbeln, bis sie ihre Wirkung verlieren feurige Energie, die nachlässt und langsamer wird, als ob sie erlöschen würde. Ein paar Noten aus dem Hauptthema versuchen, den sterbenden Koloss wiederzubeleben, und es gelingt ihm schließlich. Mit übermenschlicher Anstrengung gewinnt es seine stürmische Kraft zurück, indem es den Eröffnungssprung und Triller zwanghaft wiederholt, bis es unerträglich wird und trotzig zu seinem Ende kracht.

[Diese Notizen sind eine Kurzfassung der Notizen in Anton Kuertis Aufnahme von »The Complete Beethoven Sonatas Diabelli Variations«, Analekta.] © Anton Kuerti