Boris Lyatoshinsky: Symphonien Nr.4 & 5 auf CD

Im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts erlebte die ukrainische Gesellschaft infolge politischer Instabilität und Unterdrückung mehrere seismische Verschiebungen. Nach dem langen und erbittert geführten ukrainischen Unabhängigkeitskrieg von 1917-21 führte die sowjetische Regierung eine neue Politik der Toleranz und "Korenizatsiya" - wörtlich "Verwurzelung" - ein, die kleineren sowjetischen Nationen und Republiken weitaus mehr Kontrolle und Freiheit gewährte. Dies führte zu einer lebendigen, wenn auch kurzlebigen kulturellen Renaissance und zur Entstehung einer neuen Generation von Künstlern, Schriftstellern und Musikern, die sich sowohl an östlichen als auch an westlichen Vorbildern orientierten und auch ihr eigenes nationales Erbe berücksichtigten.

Boris Lyatoshynsky war ein führendes Mitglied dieser neuen Generation ukrainischer Komponisten und wird heute als Vater der zeitgenössischen ukrainischen Musik verehrt. Als er 1913 aus seiner Heimatstadt Zhitomir nach Kiew kam, schrieb sich Lyatoshynsky zunächst an der juristischen Fakultät der Kiewer Universität und später auch am neu gegründeten Kiewer Konservatorium ein, wo er bei Reinhold Glière Komposition studierte. Nachdem er 1918 sein Jurastudium abgeschlossen hatte, schloss er 1919 sein Studium am Konservatorium ab und trat noch im selben Jahr eine Lehrtätigkeit an. Für den Rest seines Lebens unterrichtete er in Kiew und wurde 1935 zum Professor des Konservatoriums ernannt. Darüber hinaus unterrichtete er von 1935-38 und 1941-44 am Moskauer Konservatorium und fungierte später mehrmals als Juror beim Tschaikowsky-Klavierwettbewerb in Moskau.

Lyatoshynsky komponierte in einer Vielzahl von Genres. Sein Werk umfasst fünf Symphonien, mehrere symphonische Dichtungen und andere kurze Orchesterwerke, Chor- und Vokalmusik, zwei Opern und eine Reihe von Kammer- und Soloklavierstücken. Außerdem lieferte er Begleitmusik für Bühnen- und Filmproduktionen. Seine ersten Kompositionen sind stark vom Geschmack seines Lehrers Glière beeinflusst und weisen einen romantischen und lyrischen Stil auf, der sich häufig auf die Musik von Schumann und Borodin bezieht. Als er seine Sinfonie Nr. 1 vollendete, die einen Teil seiner Abschlussarbeit am Konservatorium bildete, interessierte er sich bereits für die impressionistische Musik Skrjabins. Doch fünf Jahre später, mit seiner Klaviersonate Nr. 1 (1924), wandte er sich von den russischen Vorbildern ab und wandte sich den neuen musikalischen Entwicklungen in Mittel- und Westeuropa zu, insbesondere der Atonalität. Diese Auseinandersetzung mit dem musikalischen Expressionismus, insbesondere mit der Musik Alban Bergs, dauerte bis 1929, als Lyatoshynsky sich zunehmend seinem ukrainischen musikalischen Erbe zuwandte. Für den Rest seiner Karriere verband Lyatoshynsky auf der Grundlage der Forschungen des Ethnomusikologen Mykola Lysenko aus dem späten 19. Jahrhundert ukrainische Volkslieder und Melodien mit zeitgenössischen harmonischen und formalen Ansätzen. Das goldene Zeitalter der kulturellen Freiheit in der Ukraine fand Ende der 1920er Jahre ein jähes Ende, als Stalin die Macht übernahm und der Sozialistische Realismus zur neuen Ordnung wurde. Die nationale ukrainische Musik wurde brutal unterdrückt, westeuropäische Entwicklungen wurden verurteilt, und systematische Säuberungen und Zensur wurden eingesetzt, um das neue Regime durchzusetzen. Erst Mitte der 1950er Jahre gelang es der nächsten Generation ukrainischer Komponisten, allesamt Schüler von Lyatoshynski, mit Hilfe ihres Mentors eine freie Avantgarde zu etablieren.

Nach dem Tod Stalins 1953 bestand die Hoffnung, dass die frühere Ablehnung des westlichen Formalismus, die forcierte Betonung der russischen Musik des 19. Jahrhunderts und das Beharren auf den Grundsätzen der Kommunistischen Partei (vor allem des sozialistischen Realismus) gelockert werden würden. Für kurze Zeit sah es so aus, als ob dies tatsächlich eintreten könnte, doch ab 1963, dem Jahr vor der Übernahme der sowjetischen Führung durch Leonid Breschnew, wurden Komponisten und anderen Künstlern neue Beschränkungen auferlegt. Diese Politik zielte darauf ab, die russische Kultur und das russische Erbe gegenüber der nicht-russischen zu privilegieren. Insbesondere die Rolle der slawischen Völker, einschließlich der Ukrainer, Weißrussen, Jugoslawen und Serben, wurde zugunsten einer "Russifizierung" der Geschichte heruntergespielt.

Lyatoshynskys 1963 vollendete vierte Symphonie op. 63 wurde in Leningrad (St. Petersburg) mit dem Philharmonischen Orchester unter der Leitung des führenden sowjetischen Dirigenten Nathan Rachlin uraufgeführt. Im Anschluss an die Uraufführung veröffentlichte der Kritiker M. Bialik eine glänzende Rezension des Werks, in der er feststellte, dass der schöpferische Prozess und die brillante Orchestrierung des Komponisten ein Beweis für die sich ständig weiterentwickelnde und unverwechselbare Tradition einer wahrhaft ukrainischen klassischen Musik seien. Er wies auch darauf hin, dass Ljoschynski sich zwar einer zeitgenössischen Musiksprache bediente, die Tonalität aber nie ganz aufgab und auch ukrainische Volksmusik einbezog. Die erste Kiewer Aufführung der Sinfonie fand ebenfalls großen Beifall, und 1965 folgten zwei weitere bemerkenswerte Aufführungen: Am 9. Januar wurde das Werk unter Ljoschynskys Leitung zu seinem 70. Geburtstag aufgeführt, und im März war es Teil eines Programms mit bedeutender zeitgenössischer sinfonischer Musik, das von der Versammlung des Ukrainischen Komponistenverbandes veranstaltet wurde. Sowohl Kritiker als auch Interpreten stellten die Vierte Symphonie neben andere europäische Meisterwerke von Komponisten wie Schostakowitsch, Prokofjew, Bartók, Honegger und Szymanowski. Und natürlich gab es keinen Zweifel an ihrer Bedeutung für die Entwicklung der ukrainischen Musik.

Es handelt sich um eine Sinfonie mit gegensätzlichen Standpunkten - man könnte sie grob als subjektiv und objektiv bezeichnen - und diese Vorstellung von nebeneinander stehenden Extremen ist vielen von Lyatoshynskys Kompositionen gemein. Zu Beginn der Sinfonie wird uns ein "objektives" und kraftvolles Blechbläser-Akkordmotiv präsentiert, dem fast unmittelbar sein "subjektives", impressionistisches Gegenstück in Form einer leichten, schimmernden hohen Streichertextur mit Pizzicato-Celli und -Bässen folgt. Die Spannung zwischen diesen beiden Ideen gibt den Anstoß für das folgende Allegro moderato ma risoluto assai, das sich zu einem mächtigen Kampf zwischen den Themen entwickelt, der erst in einer kurzen Übergangspassage gegen Ende des Satzes gelöst wird. Dieser Satz geht ohne Pause in das folgende Lento tenebroso - Andante über, das sich stark an ukrainischen Volksmusikmodellen orientiert. Die drei Abschnitte sind durch einen breiten, feierlichen Choral verbunden, der im Orchester herumgereicht wird. Ergänzt wird dieser durch ein zweites Thema, eine "Peredzvoniv"- oder Kirchenglockenmelodie, die sich aus der düsteren, vielschichtigen Choralbegleitung entwickelt. Während die Musik nahtlos in das Finale, Allegro molto risoluto, übergeht, werden wir durch eine Flut hochrhythmischer, oft nervöser und grotesker Melodiefragmente scharf in die musikalische Gegenwart zurückgerissen. Auch hier ist der Kontrast entscheidend für die Entwicklung des Satzes, und die anfängliche Energie geht verloren, wenn die Musik in stille Melancholie verfällt. Obwohl sich die Spannung erneut aufbaut, schwillt sie jedes Mal nur an, um dann wieder abzufallen - und schließlich kehrt die heitere Schönheit des "Peredzvoniv" zurück, um die Sinfonie in Frieden zu beenden.

Seit den frühen 1950er Jahren interessierte sich Lyatoshynsky für das slawische Musikerbe, was sich in einer Reihe von Orchesterkompositionen niederschlug. Nach dem Slawonischen Konzert op. 54 (1953) und der Slawonischen Ouvertüre (1961) vollendete er 1965-66 eine dreisätzige Sinfonie - seine Fünfte op. 67 - und gab ihr den Untertitel "Slawjanskaja" ("slawonisch").

Der erste Satz beginnt mit einem stattlichen, hymnischen Thema, das als Andante maestoso bezeichnet ist. Es basiert auf einem alten Rus-Lied über den ritterlichen Volkshelden Il'ya Muromets, der die Stadt Kiew vor einem gierigen Prinzen gerettet haben soll, der versuchte, sie einzunehmen. Das Thema wird von sechs Hörnern eingeleitet, die unisono und ohne harmonische Unterstützung spielen; dann gesellen sich andere Bläser hinzu, die das Material kanonisch, aber gleichzeitig in mehreren Tonarten spielen. Die Spannung und Ungewissheit der Einleitung bildet die Grundlage für ein energisches Allegro molto, den Hauptteil des Satzes. Das Hauptthema besteht aus zwei russischen Volksweisen, die Lyatoshynsky zu einem energiegeladenen, tänzerischen Motiv verschmilzt. Dieses wird neben zwei untergeordneten Themen präsentiert, die auf jugoslawischen Melodien basieren. Das einleitende Muromets-Lied kehrt in der Reprise wieder. Der zweite Satz trägt ebenfalls mehr als eine Tempobezeichnung: Äußere Lento e mesto-Abschnitte umgeben zwei mit Andante tranquillo bezeichnete Abschnitte, zwischen denen sich ein zentrales Grave befindet. Der gesamte Satz basiert auf zwei bulgarischen Volksliedern. Die erste, Oh mein Freund Petko, erhebe dich, ist zutiefst traurig, während die zweite, Bring her die Jungfrau, eine ruhigere und nachdenklichere Melodie ist, die an das Lied eines Berghirten erinnert. In ihrer Darbietung entsteht das Gefühl einer sich entfaltenden Erzählung, als würden sie die Ereignisse der alten slawischen Geschichte erzählen; der Schluss des Satzes mit der Verwandlung von Oh mein Freund Petko deutet auf ein tragisches Ende hin. Das Finale, das von einem Moderato zum Allegro energico übergeht, führt den Hörer wieder in die Welt des Volkstanzes zurück - und auch die Kirchenmusik wird einbezogen. Im Verlauf dieses Satzes wächst das Gefühl von Unruhe und innerer Zerrissenheit; doch in der letzten Episode, in der das frühere Material in einer fast freskenhaften Darstellung zusammengeführt wird, erscheint das Muromets-Lied erneut als Bekenntnis eines stolzen Volkes. Diese Darstellung der tiefen und universellen Verbundenheit aller slawischen Kulturen verleiht dem Werk eine starke politische Botschaft, die Lyatoshynskys Werk nicht nur als ukrainische Komposition, sondern auch in der breiteren Kultur der ehemaligen Sowjetunion eine größere Bedeutung verliehen hat.