Bailar Cantando - Fiesta Mestiza en el Peru 1788
Bailar Cantando - Fiesta Mestiza en el Peru 1788
Super Audio CD
SACD (Super Audio CD)
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- (Musik aus dem Codex Trujillo)
- Tonformat: stereo/multichannel (Hybrid)
- Künstler: Hesperion XXI, Ensemble Tembembe Continuo, La Capella Reial de Catalunya, Jordi Savall
- Label: AliaVox, DDD, 2017
- Bestellnummer: 8347145
- Erscheinungstermin: 29.6.2018
Die zwanzig Stücke, die den musikalischen Bestand des CODEX TRUJILLO von Peru ausmachen, stellen einen außergewöhnlichen Fall in der Geschichte der autochthonen Musik der Neuen Welt dar. Diese Sammlung von Tonadas, Cachuas, Tonadillas, Bayles, Cachuytas und Lanchas verschafft uns Einblick in die aus den Traditionen des Landes hervorgegangene musikalische Überlieferung, wie auch der Text einer der gesungenen Cachuas besagt: „al uso de nuestra tierra“ (den Gebräuchen unseres Landes entsprechend). Hier sind es besonders die gegen Ende des 18. Jahrhunderts im es „Vizekönigreich Peru“ vom Volk bevorzugten Lieder und Tänze.
Den größten Teil der Gesänge bilden die sogenannten Tonadas, Lieder, die tanzend gesungen werden, „para baylar cantando“, wie es heißt. Zwar sind die meisten Texte auf Kastilisch verfasst, mit den typischen Abweichungen des von der indigenen Bevölkerung gesprochenen Kastilisch, aber es finden sich auch Texte auf Quechua und Mochica, die, wie die ganze Musik selbst, klare Bezüge zu den teils indigenen, teils afrikanischen Herkunftskulturen der Einheimischen aufweisen. All diese Elemente erklären den ganz eigentümlichen Stil der „Gesänge des Landes“, der sie deutlich von der Musik derselben Epoche unterscheidet, die uns aus Spanien oder von der Hand der am Hof bzw. an den großen Kirchen des Vizekönigreichs Peru angestellten Komponisten überliefert ist.
Wir haben unserer Zusammenstellung den Untertitel „Fiesta Mestiza en el Perú“ gegeben, um die Herkunft der Musik aus der Symbiose lokaler und spanischer Elemente sowie den Einfluss der indigenen Völker und der im Zuge des Sklavenhandels aus Afrika gekommenen Bevölkerung zu unterstreichen (ohne die ursprünglich engere Bedeutung der Bezeichnung „Mestize“ zu meinen). An dem unserer Vorstellung entsprungenen symbolischen Fest, das wir mit der herrlichen um 1780 entstandenen Liedersammlung begehen, haben alle Arten von Ethnien und sozialen Kasten teil, die in der vielfältigen und vielschichtigen Gesellschaft des Vizekönigreichs Peru zusammenlebten. An ihrer Spitze standen die Spanier und die Kreolen (in Amerika geborene Weiße mit europäischem Hintergrund oder in Amerika geborene Afrikaner), gefolgt von den zahlreichen indigenen Völkern, den Mestizen (von Eltern indigener und europäischer Herkunft), die schwarzen Afrikaner (die als Sklaven gekommen waren) und die Mulatten (von Eltern europäischer und afrikanischer Herkunft).
Als die Spanier Peru durch Francisco Pizarro eroberten (1532), blickten die indigenen Völker bereits auf eine mehr als zweitausendjährige Geschichte hoch entwickelter Kulturen zurück, wie die der Nazca, Tiahuanaco, Chimú oder Chincha. Die musikalische Praxis in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts geht auf einen langen Dialog zwischen den lokalen Überlieferungen und ihre schließlich erfolgende Fusion mit den naheliegenden äußeren Einflüssen fremder, iberischer und afrikanischer Elemente zurück. Auch wenn hier und da gewisse harmonische, rhythmische, melodische oder die Instrumentierung betreffende Anklänge an spanische oder europäische Musiktraditionen zu vernehmen sind (meist wurden sie von den in Begleitung der Conquistadores angereisten Musikern hinzugefügt), so bleiben die Musikstücke des Codex Trujillo doch der Überlieferung treu, die wir als exemplarische Synthese einer aus den örtlichen Traditionen erwachsenen volkstümlichen Musiksprache betrachten. Diese Vermutung wird Gewissheit, wenn man sich die originelle Einzigartigkeit jener „gesungenen Tänze“ vor Augen hält, die kaum eine Ähnlichkeit mit iberischen und südamerikanischen Kompositionen des 17. und 18. Jahrhunderts aufweisen. Deutlicher wird dies noch, wenn man die 1411 Aquarelle des Codex hinzuzieht, besonders 36 Aquarelle, die uns mittels der Abbildung von Musikern und ihren Instrumenten, ihrer Kleidung und der Choreografie jedes Tanzes die komplette Geschichte der Tradition der Volksmusik im kolonialen Peru erklären. Sie lassen keinen Zweifel daran, dass es keine Verbindung zwischen der Alten Musik der Neuen Welt und ihrem noch heute außerordentlich lebendigen traditionellen Erbe gibt.
Die Liedersammlung des Codex hatten wir schon vor längerer Zeit entdeckt. Doch erst im Jahr 2002, als wir neue Konzertprogramme mit den Villancicos criollos und Folias Criollas (Alia Vox AV9834) zusammenstellten, haben wir zwei der Cachuas para baylar cantando gespielt. Die Eigenart dieser Musik hat uns sogleich überrascht und in ihren Bann gezogen. Doch gerade ihre Verschiedenheit von der restlichen Musik ihrer Epoche forderte uns mehr Zeit für ihr genaues Studium ab, um ihren besonderen Charakter zu erfassen, der sie so einzigartig macht; denn immerhin stellt die Musik des Codex ein einmaliges Beispiel einer dokumentierten Überlieferung von Volksmusik aus dem kolonialen Peru des 18. Jahrhunderts dar.
Bevor ich die Musiker erwähne, die in jüngster Zeit dieses Projekt bereichert haben, möchte ich an dieser Stelle ganz besonders Lorenzo Alpert und Gabriel Garrido nennen, zwei hervorragende argentinische Musiker, die ich während meiner Studien in Basel (1968-1970) kennengelernt habe. Später haben sie an dem von mir geleiteten Kurs über Kammermusik (ab 1974) an der Schola Cantorum Basiliensis teilgenommen. Während wir gemeinsam an der Interpretation der Musik der Renaissance und des Spanischen Barocks arbeiteten, wurde mir allmählich die Bedeutung der Beziehung zu bestimmten südamerikanischen Traditionen klar, vor allem hinsichtlich der Verwendung einiger charakteristischer Rhythmen bei der Perkussion und bei der Anschlagtechnik, dem rasgueado, der barocken Gitarre. Einige Monate später gründete ich mit Montserrat Figueras (Gesang) und Hopkinson Smith (Laute, vihuela de mano und Gitarre) das Ensemble Hespèrion XX. Lorenzo Alpert (Flöten und Perkussion) sowie Gabriel Garrido (Flöten, Gitarre und Perkussion) gehörten zu den engen Mitarbeitern. In den darauffolgenden Jahren haben beide ihren eigenen Weg beschritten. Lorenzo Alpert ist Fagottvirtuose geworden und Gabriel Garrido hat 1981 das Ensemble Elyma gegründet, mit dem er eine beachtliche Diskographie produziert hat, unter der besonders das südamerikanische Repertoire hervorzuheben ist.
Doch kehren wir zum 21. Jahrhundert zurück. Denn 2005 fand eine weitere folgenreiche Begegnung statt. Anlässlich der Einladung zum „Festival Cervantino“ in Guanajuato (Mexiko), wo Katalonien durch den gemeinsamen Auftritt mit einem mexikanischen Ensemble geehrt werden sollte, schlug ich eine Zusammenarbeit mit dem Tembembe Ensamble Continuo vor. Ich kannte die Arbeit dieser Gruppe dank eines Filmproduzenten, der mir Aufnahmen geschickt hatte, als er mit mir die Musik zu einem Film machen wollte, der in Mexiko zur Zeit des Barocks spielte. Nach der Inkorporation dieser hervorragenden Musiker und ausgezeichneten Kenner der traditionellen Volksmusik in unser aus La Capella Reial de Catalunya und Hespèrion XXI zusammengesetztes Ensemble begann ich daran zu glauben, dass eine Interpretation der Werke des Codex möglich wäre. Denn ich war sicher, dass das Tembembe Ensamble Continuo den unerlässlichen Geist dieser gleichzeitig so volkstümlichen und so raffinierten, so historischen und so lebendigen musikalischen Sprache treffen würde.
Ab 2010 nahmen wir uns die ganze Sammlung vor um ein Konzert vorzubereiten. Einige Jahre später, 2013, erhielt ich (wiederum war die Vorsehung im Spiel) von dem Musikologen und Musiker Adrián Rodríguez van der Spoel als persönliches Geschenk ein Exemplar seiner außerordentlich erhellenden Forschungsarbeit über den Codex Trujillo. – Ich nutze diese Gelegenheit, um ihm meinen Dank und meinen Glückwunsch zu der gelungenen Arbeit auszusprechen. – Sein sorgfältig hergestelltes und gut dokumentiertes Buch „Bailes, Tonadas & Cachuas. La Música del Códice Trujillo del Perú en el siglo XVIII“ (erschienen bei Deuss Music, Den Haag, 2013) ist allen zu empfehlen, die ihre Kenntnisse über den Codex und seine Entstehungszeit vertiefen möchten.
Die Studie von Adrián Rodríguez, aus der man alles erfährt, was dem heutigen Wissensstand über die Musik dieser einzigartigen Sammlung entspricht, hat uns bei unserem Studium der Handschriften weitergeholfen und diente uns als Arbeitsgrundlage bei der Interpretation. Im Januar 2015 konnten wir schließlich unsere erste vollständige Version der Sammlung bei verschiedenen Konzerten im Rahmen des „Cartagena Festival Internacional de Música“ in Kolumbien unter dem Thema „Die Musik der Neuen Welt“ vorstellen. Anderthalb Jahr später, im Juli 2017, wiederholten wir das Konzert beim „Festival de l’Abbaye de Fontfroide“ und beim „Festival Styriarte“ in Graz. Bei diesen Gelegenheiten haben wir, unterstützt durch das Können unseres Tonmeisters Manuel Mohino, die vorliegende Einspielung produziert.
Bischof Baltasar Jaime Martínez Compañón – ein bedeutender Vertreter des die Herrschaftszeit Carlos III. von Spanien prägenden „aufgeklärten Absolutismus“ – hat mit der Musik des Codex Trujillo ein unserer Überzeugung nach großartiges Beispiel für den künstlerischen und menschlichen Wert eines Volkes erhalten. Man sieht darin, wie das peruanische Volk jenseits von jahrhundertelanger unerbittlicher Ausbeutung durch den Kolonialismus und den damit verbundenen Leiden (die zum Teil auch heute noch andauern) in Musik und Tanz seine Würde und ein Gran Hoffnung aufrechtzuerhalten sucht.
Die hier unter dem Titel „Fiesta Mestiza en el Perú“ versammelte unerschöpfliche Energie und der exotische Reiz der alten Rhythmen und Melodien sind ein unschlagbarer Beweis für die Tatsache, dass die Kreativität des Volkes immer in der Lage ist, herrliche Musik hervorzubringen, deren Schönheit, Gefühlskraft und Freude uns auch heute noch mit ihrer ganzen Vitalität und Poesie des erlebten Augenblicks ergreifen.
JORDI SAVALL
Washington / Durham (USA)
27./30. April 2018
Übersetzung: Claudia Kalász
Den größten Teil der Gesänge bilden die sogenannten Tonadas, Lieder, die tanzend gesungen werden, „para baylar cantando“, wie es heißt. Zwar sind die meisten Texte auf Kastilisch verfasst, mit den typischen Abweichungen des von der indigenen Bevölkerung gesprochenen Kastilisch, aber es finden sich auch Texte auf Quechua und Mochica, die, wie die ganze Musik selbst, klare Bezüge zu den teils indigenen, teils afrikanischen Herkunftskulturen der Einheimischen aufweisen. All diese Elemente erklären den ganz eigentümlichen Stil der „Gesänge des Landes“, der sie deutlich von der Musik derselben Epoche unterscheidet, die uns aus Spanien oder von der Hand der am Hof bzw. an den großen Kirchen des Vizekönigreichs Peru angestellten Komponisten überliefert ist.
Wir haben unserer Zusammenstellung den Untertitel „Fiesta Mestiza en el Perú“ gegeben, um die Herkunft der Musik aus der Symbiose lokaler und spanischer Elemente sowie den Einfluss der indigenen Völker und der im Zuge des Sklavenhandels aus Afrika gekommenen Bevölkerung zu unterstreichen (ohne die ursprünglich engere Bedeutung der Bezeichnung „Mestize“ zu meinen). An dem unserer Vorstellung entsprungenen symbolischen Fest, das wir mit der herrlichen um 1780 entstandenen Liedersammlung begehen, haben alle Arten von Ethnien und sozialen Kasten teil, die in der vielfältigen und vielschichtigen Gesellschaft des Vizekönigreichs Peru zusammenlebten. An ihrer Spitze standen die Spanier und die Kreolen (in Amerika geborene Weiße mit europäischem Hintergrund oder in Amerika geborene Afrikaner), gefolgt von den zahlreichen indigenen Völkern, den Mestizen (von Eltern indigener und europäischer Herkunft), die schwarzen Afrikaner (die als Sklaven gekommen waren) und die Mulatten (von Eltern europäischer und afrikanischer Herkunft).
Als die Spanier Peru durch Francisco Pizarro eroberten (1532), blickten die indigenen Völker bereits auf eine mehr als zweitausendjährige Geschichte hoch entwickelter Kulturen zurück, wie die der Nazca, Tiahuanaco, Chimú oder Chincha. Die musikalische Praxis in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts geht auf einen langen Dialog zwischen den lokalen Überlieferungen und ihre schließlich erfolgende Fusion mit den naheliegenden äußeren Einflüssen fremder, iberischer und afrikanischer Elemente zurück. Auch wenn hier und da gewisse harmonische, rhythmische, melodische oder die Instrumentierung betreffende Anklänge an spanische oder europäische Musiktraditionen zu vernehmen sind (meist wurden sie von den in Begleitung der Conquistadores angereisten Musikern hinzugefügt), so bleiben die Musikstücke des Codex Trujillo doch der Überlieferung treu, die wir als exemplarische Synthese einer aus den örtlichen Traditionen erwachsenen volkstümlichen Musiksprache betrachten. Diese Vermutung wird Gewissheit, wenn man sich die originelle Einzigartigkeit jener „gesungenen Tänze“ vor Augen hält, die kaum eine Ähnlichkeit mit iberischen und südamerikanischen Kompositionen des 17. und 18. Jahrhunderts aufweisen. Deutlicher wird dies noch, wenn man die 1411 Aquarelle des Codex hinzuzieht, besonders 36 Aquarelle, die uns mittels der Abbildung von Musikern und ihren Instrumenten, ihrer Kleidung und der Choreografie jedes Tanzes die komplette Geschichte der Tradition der Volksmusik im kolonialen Peru erklären. Sie lassen keinen Zweifel daran, dass es keine Verbindung zwischen der Alten Musik der Neuen Welt und ihrem noch heute außerordentlich lebendigen traditionellen Erbe gibt.
Die Liedersammlung des Codex hatten wir schon vor längerer Zeit entdeckt. Doch erst im Jahr 2002, als wir neue Konzertprogramme mit den Villancicos criollos und Folias Criollas (Alia Vox AV9834) zusammenstellten, haben wir zwei der Cachuas para baylar cantando gespielt. Die Eigenart dieser Musik hat uns sogleich überrascht und in ihren Bann gezogen. Doch gerade ihre Verschiedenheit von der restlichen Musik ihrer Epoche forderte uns mehr Zeit für ihr genaues Studium ab, um ihren besonderen Charakter zu erfassen, der sie so einzigartig macht; denn immerhin stellt die Musik des Codex ein einmaliges Beispiel einer dokumentierten Überlieferung von Volksmusik aus dem kolonialen Peru des 18. Jahrhunderts dar.
Bevor ich die Musiker erwähne, die in jüngster Zeit dieses Projekt bereichert haben, möchte ich an dieser Stelle ganz besonders Lorenzo Alpert und Gabriel Garrido nennen, zwei hervorragende argentinische Musiker, die ich während meiner Studien in Basel (1968-1970) kennengelernt habe. Später haben sie an dem von mir geleiteten Kurs über Kammermusik (ab 1974) an der Schola Cantorum Basiliensis teilgenommen. Während wir gemeinsam an der Interpretation der Musik der Renaissance und des Spanischen Barocks arbeiteten, wurde mir allmählich die Bedeutung der Beziehung zu bestimmten südamerikanischen Traditionen klar, vor allem hinsichtlich der Verwendung einiger charakteristischer Rhythmen bei der Perkussion und bei der Anschlagtechnik, dem rasgueado, der barocken Gitarre. Einige Monate später gründete ich mit Montserrat Figueras (Gesang) und Hopkinson Smith (Laute, vihuela de mano und Gitarre) das Ensemble Hespèrion XX. Lorenzo Alpert (Flöten und Perkussion) sowie Gabriel Garrido (Flöten, Gitarre und Perkussion) gehörten zu den engen Mitarbeitern. In den darauffolgenden Jahren haben beide ihren eigenen Weg beschritten. Lorenzo Alpert ist Fagottvirtuose geworden und Gabriel Garrido hat 1981 das Ensemble Elyma gegründet, mit dem er eine beachtliche Diskographie produziert hat, unter der besonders das südamerikanische Repertoire hervorzuheben ist.
Doch kehren wir zum 21. Jahrhundert zurück. Denn 2005 fand eine weitere folgenreiche Begegnung statt. Anlässlich der Einladung zum „Festival Cervantino“ in Guanajuato (Mexiko), wo Katalonien durch den gemeinsamen Auftritt mit einem mexikanischen Ensemble geehrt werden sollte, schlug ich eine Zusammenarbeit mit dem Tembembe Ensamble Continuo vor. Ich kannte die Arbeit dieser Gruppe dank eines Filmproduzenten, der mir Aufnahmen geschickt hatte, als er mit mir die Musik zu einem Film machen wollte, der in Mexiko zur Zeit des Barocks spielte. Nach der Inkorporation dieser hervorragenden Musiker und ausgezeichneten Kenner der traditionellen Volksmusik in unser aus La Capella Reial de Catalunya und Hespèrion XXI zusammengesetztes Ensemble begann ich daran zu glauben, dass eine Interpretation der Werke des Codex möglich wäre. Denn ich war sicher, dass das Tembembe Ensamble Continuo den unerlässlichen Geist dieser gleichzeitig so volkstümlichen und so raffinierten, so historischen und so lebendigen musikalischen Sprache treffen würde.
Ab 2010 nahmen wir uns die ganze Sammlung vor um ein Konzert vorzubereiten. Einige Jahre später, 2013, erhielt ich (wiederum war die Vorsehung im Spiel) von dem Musikologen und Musiker Adrián Rodríguez van der Spoel als persönliches Geschenk ein Exemplar seiner außerordentlich erhellenden Forschungsarbeit über den Codex Trujillo. – Ich nutze diese Gelegenheit, um ihm meinen Dank und meinen Glückwunsch zu der gelungenen Arbeit auszusprechen. – Sein sorgfältig hergestelltes und gut dokumentiertes Buch „Bailes, Tonadas & Cachuas. La Música del Códice Trujillo del Perú en el siglo XVIII“ (erschienen bei Deuss Music, Den Haag, 2013) ist allen zu empfehlen, die ihre Kenntnisse über den Codex und seine Entstehungszeit vertiefen möchten.
Die Studie von Adrián Rodríguez, aus der man alles erfährt, was dem heutigen Wissensstand über die Musik dieser einzigartigen Sammlung entspricht, hat uns bei unserem Studium der Handschriften weitergeholfen und diente uns als Arbeitsgrundlage bei der Interpretation. Im Januar 2015 konnten wir schließlich unsere erste vollständige Version der Sammlung bei verschiedenen Konzerten im Rahmen des „Cartagena Festival Internacional de Música“ in Kolumbien unter dem Thema „Die Musik der Neuen Welt“ vorstellen. Anderthalb Jahr später, im Juli 2017, wiederholten wir das Konzert beim „Festival de l’Abbaye de Fontfroide“ und beim „Festival Styriarte“ in Graz. Bei diesen Gelegenheiten haben wir, unterstützt durch das Können unseres Tonmeisters Manuel Mohino, die vorliegende Einspielung produziert.
Bischof Baltasar Jaime Martínez Compañón – ein bedeutender Vertreter des die Herrschaftszeit Carlos III. von Spanien prägenden „aufgeklärten Absolutismus“ – hat mit der Musik des Codex Trujillo ein unserer Überzeugung nach großartiges Beispiel für den künstlerischen und menschlichen Wert eines Volkes erhalten. Man sieht darin, wie das peruanische Volk jenseits von jahrhundertelanger unerbittlicher Ausbeutung durch den Kolonialismus und den damit verbundenen Leiden (die zum Teil auch heute noch andauern) in Musik und Tanz seine Würde und ein Gran Hoffnung aufrechtzuerhalten sucht.
Die hier unter dem Titel „Fiesta Mestiza en el Perú“ versammelte unerschöpfliche Energie und der exotische Reiz der alten Rhythmen und Melodien sind ein unschlagbarer Beweis für die Tatsache, dass die Kreativität des Volkes immer in der Lage ist, herrliche Musik hervorzubringen, deren Schönheit, Gefühlskraft und Freude uns auch heute noch mit ihrer ganzen Vitalität und Poesie des erlebten Augenblicks ergreifen.
JORDI SAVALL
Washington / Durham (USA)
27./30. April 2018
Übersetzung: Claudia Kalász
Rezensionen
»Gemeinsam mit dem mexikanischen Tembembe Ensamble Continuo, das für das südamerikanische Kolorit maßgeblich sein dürfte, lässt er [Savall] diese Lieder in ihrer Volkstümlichkeit wieder aufleben. Das klingt kein bisschen akademisch, sondern so unfassbar authentisch, dass das Tanzbein kaum ruhig zu halten ist und man bald mitsingen möchte.« (Fono Forum, März 2019)- Tracklisting
- Details
- Mitwirkende
Disk 1 von 1 (SACD)
Fiesta mestiza ene el Perú (Codex trujillo, ca. 1780)
- 1 Bailar Cantando: Bayle de Espadas con pífano y tamboril E 179
- 2 Bailar Cantando: Cachua a voz y bajo Al Nacimiente de Christo Nuestro Señor E 177
- 3 Bailar Cantando: La Donosa (Tonada a voz y bajo, para bailar cantando) E 182
- 4 Bailar Cantando: El Tupamaro (Tonada) E 188
- 5 Bailar Cantando: Bayle del Chimo a violín y bajo E 179
- 6 Bailar Cantando: El Diamante de Chachapoias (Tonada) E 187 & El Tuppamaro (Tonada) E 191
- 7 Bailar Cantando: La Lata (Tonada a voz y bajo, para bailar cantando) E 181
- 8 Bailar Cantando: Cachua a Duo y a quatro, con violines y bajo Al Nacimiente de Christo Nuestro Señor E 176
- 9 Bailar Cantando: El Conejo ( Tonada a voz y bajo, para bailar cantando) E 183
- 10 Bailar Cantando: La Despedida de Guamachuco (Cachua) E 191
- 11 Bailar Cantando: Tonadilla, Ilámase El Palomo, de Lambayaque, para cantar y bailar E 185
- 12 Bailar Cantando: La Selosa (Tonada para cantar Ilamadase del pubelo de Lambayeque) E 184
- 13 Bailar Cantando: El Chimo (Tonada a dos voces, Bajo y tamboril, para baylar cantando E 180
- 14 Bailar Cantando: El Congo (Tonada a voz y bajo, para bailar cantando) E 178
- 15 Bailar Cantando: La Brujita (Tonada para cantar de Guamachuco ) E 190
- 16 Bailar Cantando: El Huicho ( Tonada de Chachapoyas) E 189
- 17 Bailar Cantando: Cachuyta de La montaña Ilamades el vuen querer E 193
- 18 Bailar Cantando: Lanchas para baylar E186
- 19 Bailar Cantando: Cachua Serranita, Nombrada El Huicho nuebo E 192
- 20 Bailar Cantando: Variaciones e improvisaciones sobre Cachua Serranita E 192
