Ernest Chausson: Poeme de l'amour et de la mer op.19 auf CD

Henri Duparc und die französische Mélodie

Diese Aufnahme ist in erster Linie Henri Duparc gewidmet, dessen wenige Lieder für Gesang und Klavier für viele zu den Höhepunkten des französischen Mélodie-Genres zählen. Zum Auftakt dieser Hommage hatte der Bariton Jean-François Lapointe die hervorragende Idee, die selten aufgenommene Fassung für Gesang und Klavier von Ernest Chaussons Diptychon für Gesang und Orchester Poème de l'amour et de la mer aufzuführen, der der Komponist gewidmet war sein guter Freund Duparc.

Die französische Mélodie und der Wagnerismus

Der Unterschied zwischen den deutschen Liedern und ihrem jüngeren Verwandten, der französischen Mélodie, wurde vielleicht am deutlichsten von Gabriel Fauré (1845-1924) in einem Artikel mit dem Titel »Souvenirs« zum Ausdruck gebracht, der 1922 in der Revue Musicale veröffentlicht wurde: »Obwohl es einige überraschen mag, habe ich... Ich glaube, dass die musikalische Veranlagung durch den häufigen Kontakt mit den Meistern des 16. und 17. Jahrhunderts viel zu gewinnen hat und dass das Studium und die Praxis des gregorianischen Gesangs das eigene Talent entwickeln können. Wie können wir es wagen zu sagen, dass diese und jene Melodielinie oder so und so ›Eine solch neuartige harmonische Innovation hat ihre Wurzeln nicht in einer Vergangenheit, von der wir glauben, dass wir so weit entfernt und weit entfernt sind?‹

Im Hinblick auf die beiden hier vereinten Komponisten lastet jedoch noch ein weiterer großer Einfluss auf der Waage: die sagenhafte Welt der Opern Richard Wagners. Zu der Zeit, als Chausson und Duparc ihre Karriere begannen, war der Wagnerismus so weitreichend, dass er wahrscheinlich ebenso sehr dazu beitrug, chronische Selbstzweifel an ihrer eigenen Originalität und ihrem Talent zu schüren, wie auch ihre Fantasie anzuregen. Aber vielleicht war dieser Selbstzweifel der Preis, den sie zahlen mussten, um die fein gearbeiteten Edelsteine zu schaffen, die sie fertigstellen konnten.

Ernest Chausson

Obwohl er vor seinem fünfzigsten Lebensjahr starb, zeigte Ernest Chausson (1855-1899) schon in jungen Jahren außergewöhnliches Talent in Literatur, Kunst und Musik. Nachdem er sich schließlich für die Musik entschieden hatte, studierte er am Pariser Konservatorium unter anderem bei Massenet und Franck. 1879, im Alter von 24 Jahren, reiste er nach München, um den kompletten Ring-Zyklus zu sehen, der erst drei Jahre zuvor in Bayreuth uraufgeführt worden war, und im nächsten Jahr kehrte er zurück, um Tristan und Isolde zu sehen. 1882 wohnte er der Uraufführung von Parsifal in Bayreuth bei, und im darauffolgenden Sommer kehrte er auf seiner Hochzeitsreise nach Bayreuth zurück, um noch einmal Wagners letzte Oper zu hören, nachdem Wagner im Winter zuvor in Venedig gestorben war.

Nach seinem ersten Besuch in Bayreuth im Jahr 1882 begann Chausson mit einem Werk für Gesang und Orchester: Poème de l'amour et de la mer, sich offen mit den neuen Perspektiven auseinanderzusetzen, die das Wagnersche Musikdrama eröffnete. Die Komposition ist ein langes, zweiteiliges Werk, getrennt durch ein Orchesterzwischenspiel. Sein Text vereint Fragmente verschiedener Gedichte – entnommen aus einer Sammlung namens Poèmes de l'amour et de la mer (beachten Sie den Plural) seines Freundes Maurice Bouchor – zusammengefasst unter zwei Titeln: ›La fleur des eaux‹ und ›La mort‹. de l'amour.

Doch Selbstzweifel an seinem Wert als Komponist, gepaart mit einem an Obsessivität grenzenden Perfektionismus, verzögerten die Fertigstellung des Werks bis 1893. Diese zehn Jahre brauchte Chausson vermutlich zunächst, um sich mit den Einflüssen Wagners auseinanderzusetzen und sich dann von ihnen zu befreien. Während dieses ›Gedicht‹ den Einfluss Wagnerscher Prinzipien wie Leitmotiv, durchgehende Komposition und zyklische Form aufweist, ist die Orchestrierung viel leichter und zeigt eine Feinheit und Klarheit, die an Debussy erinnert.

Der offiziellen Uraufführung des Werks in Paris im April 1893 ging eine Aufführung der Fassung für Gesang und Klavier am 21. Februar in Brüssel durch den Tenor Désiré Demest und den Komponisten selbst am Klavier voraus.

Als Chausson 1882 dieses gewaltige Werk in Angriff nahm, hatte er gerade seinen ersten Melodienzyklus fertiggestellt, von dem hier ›Sérénade italienne‹ und ›Le colibri‹ aufgeführt werden. Mit ihrer Aufmerksamkeit für die fein ausgefeilte Gesangslinie, die von einer eleganten harmonischen Struktur unterstützt wird, sowie einer Sensibilität, die mehr darauf abzielt, elegante Ideen als tiefe Gefühle auszudrücken, verraten diese Lieder den Einfluss von Chaussons erstem Meister, Massenet, der schließlich von der Qualität von Chausson in den Schatten gestellt wurde die Arbeit seines Schülers.

Henri Duparc

Obwohl er sieben Jahre vor seinem Freund Chausson geboren wurde und 33 Jahre nach ihm im ehrwürdigen Alter von 85 Jahren starb, vollendete Henri Duparc (1848-1933) nur eine Handvoll Werke; Überempfindlichkeit und Krankheit zwangen ihn, das Komponieren schon in relativ jungen Jahren aufzugeben. Der Großteil seines Schaffens besteht aus einer Gruppe von 17 Melodien, die zwischen 1868 und 1884 geschrieben wurden, dennoch gehören diese wenigen Lieder zu den originellsten und beliebtesten Werken des Genres.

Schon während seines Studiums erkannten sowohl sein Lehrer Franck als auch seine Klassenkameraden in Duparc das Potenzial für einen außergewöhnlichen Mélodisten. 1869, im Alter von 21 Jahren, veröffentlichte er seine erste Liedersammlung, von der drei hier aufgenommen sind: ›Chanson triste‹, ›Soupir‹ und ›Sérénade‹.

Laut einem Freund, dem Dichter Francis Jammes, ›besiegelte‹ der junge Henri seine Verlobung mit ›Chanson triste‹; und obwohl er es dem Bruder seiner Verlobten widmete, war dies, wie Rémi Stricker bemerkt, lediglich ›die bescheidene Geste eines jungen, wohlerzogenen Verehrers der damaligen Zeit‹. Der Gesangspart wird durchgehend vom Klavier mit einer fortlaufenden Reihe von Arpeggien unterstützt, die an das erste Präludium von J. S. erinnern. Bachs Wohltemperiertes Klavier, dessen harmonischer Verlauf jedoch von einer Schumann-ähnlichen Romantik umgestaltet wurde.

Die Begleitung von ›Soupir‹ (oder ›Seufzer‹) moduliert ebenfalls um ein einzelnes Ad-libitum-Motiv, obwohl es eine Reihe von Pausen gibt, die an die Seufzer eines Verehrers erinnern, der wie Duparc selbst gezwungen ist, den Kontakt zu seiner Geliebten aufzugeben eine Zeit, um seinen Eltern zu beweisen, dass seine Gefühle echt sind.

›Sérénade‹ ist eine charmante Stilübung, deren Ziel offenbar darin bestand, die Traurigkeit der beiden vorangegangenen Melodien durch Fröhlichkeit auszugleichen.

Im Herbst 1870, während des Deutsch-Französischen Krieges, vertonte Duparc Baudelaires berühmtes Gedicht ›L'invitation au voyage‹. Es war, als hätte das Gedicht Duparc ›eingeladen‹, sich auf eine fantastische musikalische Reise zu begeben und die harten Realitäten der Zeit hinter sich zu lassen, selbst als die Umstände ein physisches Reisen unmöglich machten. ›Der Schwerpunkt der musikalischen Wirkung liegt also darin, die Einladung und nicht die Reise hervorzuheben. Auf jeder Ebene repräsentiert die Schwingung der Begleitung das unbewegliche Subjekt, trotz der Bewegungen seiner Träume.‹

Tatsächlich war Duparc gerade erst von einer Reise zurückgekehrt, nachdem er den Sommer 1870 in Weimar verbracht hatte, um an den Feierlichkeiten zum 100. Geburtstag Beethovens teilzunehmen, denen Franz Liszt vorstand. Dort hörte er mehrere Opern Wagners, die er im vergangenen Sommer in München entdeckt hatte. Eine gemeinsame Freundin von Liszt und Wagner notierte in ihrem Tagebuch, dass sie ›eine Frau Duparc und ihren Sohn getroffen hatte, die eine Wagner-Enthusiastin war und Komposition studierte‹. Duparcs Eifer für Wagner sollte sich als mehr als nur eine vorübergehende Einbildung erweisen.

›L'invitation au voyage‹ wurde möglicherweise zu früh nach seiner Rückkehr geschrieben, als dass es irgendeinen wirklichen Wagner-Einfluss aufweisen könnte, insbesondere angesichts der Tatsache, dass sich Frankreich mit Deutschland im Krieg befand. Aber die beiden Melodien von 1874, ›Extase‹ und ›Élégie‹, sind tief in Wagners Harmonie und geschwungener Chromatik verwurzelt, und der kontemplative Charakter der Werke ist ganz im Sinne des Tristan. 1879, drei Jahre nach der Uraufführung des Rings in Bayreuth, hallte ›Le manoir de Rosemonde‹ mit seinem zunächst stürmischen, dann klagenden Charakter wie ein Echo der widersprüchlichen Zustände von Wut und Niedergeschlagenheit wider, die Wotan in der Walküre erlebte.

Im Jahr 1882, im Jahr der Uraufführung von Parsifal in Bayreuth, schrieb Duparc ›Phydilé‹, offenbar in dem Versuch, sich dem Einfluss Wagners zu entziehen. Für den Text hat er mehrere Verse aus einem ursprünglich viel längeren Gedicht übernommen und für jede der drei Tageszeiten, die dieser Text evoziert (morgens, mittags und abends), eine spezifische Atmosphäre geschaffen, die jeweils etwas näher ahnen lässt ein Debussy-ähnlicher Impressionismus. Zwischen jedem Abschnitt steht ein wiegenliedartiger Refrain, der eine schlafende Nymphe Phydilé darstellt, die niemand wecken kann, bevor die Nacht hereinbricht.

Doch schon im nächsten Jahr, 1883, dem Jahr von Wagners Tod, wandte sich Duparc mit ›Testament‹, seiner heftigsten Melodie, erneut an Wagner. Im übertragenen Sinne klingen sowohl der Text als auch die Musik in diesem Stück wie der verzweifelte Schrei eines ehrfürchtigen Schülers angesichts des Verschwindens des Meisters, dessen Musik ihn so fasziniert hatte: ›Alle meine Lebenskraft ist im hellen Mittag deiner Schönheit verwelkt [. ..] Deine Augen haben mich bis in die Seele verbrannt, wie zwei gnadenlose Sonnen!‹

Ein weiteres Jahr später, 1884, komponierte Duparc seine letzte Melodie, das bewegende ›La vie antérieure‹. Als Text wählte er das gleichnamige Sonett von Baudelaire, das die verführerische Erinnerung an ein verlorenes Paradies weckt. Duparc war sich nur allzu bewusst, dass seine Krankheit ihn bald aus seiner einzigen Zuflucht, dem Paradies der Musik, zwingen würde.

© Guy Marchand