Ferruccio Busoni: Klavierkonzert op.39 auf CD

Um die Jahrhundertwende ein Europäer

zu sein, brauchte es inmitten eines in Nationalismen

erstarrten Europa mehr als

nur mutige Toleranz: es brauchte jene

kosmopolitische Disposition von Geburt

und Erziehung an, wie sie Ferruccio

Busoni (1866-1924) auf natürlichste

Weise mitbrachte. Sohn einer deutschen

Pianistin und eines italienischen Klarinettisten,

Ehemann einer schwedischen

Frau, Lehrer in Finnland, Österreich,

Russland, Deutschland, Italien; Solist in

den USA, Bürger in Berlin und (während

des 1. Weltkriegs) in Zürich - das Bild

dieses hochgebildeten, vielsprachigen

Europäers ist sozusagen ohne Grenzen,

und es ist bezeichnend, dass Busoni

seinen Standort in Berlin wählte: nicht im

Berlin des kleinkarierten politischen Wilhelminismus,

sondern 'im Berlin als

einem Schmelztiegel der intellektuellen

und künstlerischen Individualitäten. ln

den Jahren 1902 bis 1909 macht Busoni

hier - über seine glänzende Rolle als

weltbekannter Pianist und als hochgeschätzter

Lehrer hinaus - als künstlerischer

Leiter von symphonischen Konzerten

auf sich aufmerksam, deren kühne

Programmstrukturen, durch die Brille von

heute gelesen, wahrhaft bahnbrechend

sind. Genauer: nicht auf sich machte er mit diesen Konzerten aufmerksam,

sondern auf Komponisten seiner Zeit,

denen er ohne Rücksicht auf Mode und

träge Publikums-Präferenzen ein nachdrückliches

Forum verschaffte: Delius,

Debussy, d'lndy, Schenker, Nielsen,

Bartók, Pfitzner, Sibelius Ysaye, Faure,

Franck, Liszt, um nur einige Namen zu

nennen. Diese kompromisslos künstlerisch

konzipierten Programme müsste

man nicht nur eine frühe Form der

"Musica nova"-Konzerte nennen; sie

waren im gleichen Atemzug ein klingender

Ausweis von Busonis europäischer

Gesinnung und von einer Weiträumigkeit

seines humanistisch geprägten Weltbildes,

darin sich. traditionelle Bindung mit

naivem Utopie-Überschuss wie selbstverständlich

umschlungen hielten: mit dem

sicheren Gespür für moderne Innovation

hatte dieser ästhetische Weltbürger

ebenso wenig Probleme wie mit überlieferter

kultureller Tradition, die er - J. S.

Bach allen voran - als ein Erbe verstand

(nicht, wie Hindemith, als "verpflichten- des", sondern als faszinierendes, das

macht einen gehörigen Unterschied).

Diese perspektivische Doppelung prägt

als ein Grundmuster des Denkens und

Handels das Leben Busonis, seine Tätigkeit

als Pianist, als Dirigent, als Lehrer

und natürlich als Komponist respektive

als Bearbeiter. Und selbstverständlich

finden wir sie im Klavierkonzert op. 39

wieder, wie noch zu zeigen sein wird.

Zurück nach Berlin in die Jahre der symphonischen

Konzerte, zurück in

-die

ersten Jahre des jungen 20.Jahrhunderts:

am 10. November 1904 stehen auf

dem Programm Mozarts Ouvertüre zu

"Entführung aus dem Serail" (als Konzertbearbeitung

durch Busoni), Ottokar

Novaceks "Hymnus" und die Uraufführung

des Busoni-Klavierkonzerts : Busoni

spiel den Solopart, Karl Muck dirigiert.

Die Reaktion des Publikums: Betroffenheit,

partieller Jubel, ratlose Verlegenheit., bissiger Protest. Wir werden gleich

erfahren, wie und warum. Bleiben wir

einen Augenblick noch im Allgemeinen.

Dass Busoni ein glänzender Pianist war,

dass er mit nahezu regloser Haltung am

Klavier eine ebenmäßige, unaufdringliche,

transparente und singende Anschlagskultur

hörbar machte, ist einhellig

durch Zeitgenossen belegt; deswegen

hatte der Pianist Busoni ein Repertoire in

petto, welches an Reichtum und stilistischer

Breite heutzutage schlicht unvorstellbar

wäre; der Biograph Edward J.

Dent braucht in seinem Buch "Ferruccio Busoni" (London 1974) sage und schreibe

15 eng gesetzte Druckseiten, um es

aufzulisten: Liszt neben Rubinstein,

Schubert neben Bach, Saint-Saens

neben Mendelssohn, Mozart neben

Hummel, Chopin neben Brahms, Goldmark

neben Beethoven, Alkan neben

Scarlatti - einmal mehr entsteht das Bild

eines Künstlers, dem spezialisierte Enge

fremd war, der einen Musikbegriff hatte,

wo Historie ebenso zur gegenwärtigen

Kultur zählte wie das aktuelle Oeuvre an

der Schwelle zum 20.Jahrhundert. Kein

Wunder also, wenn wir den groß gespannten

stilistischen Bogen auch im

Klavierkonzert op. 39 wiederfinden,

wobei wir uns auch nicht darüber

wundern, dass der komponierende

Pianist Busoni ein Klavierkonzert von beträchtlichen

Ausmaßen und von noch beträchtlicherem

Schwierigkeitsgrad auf

Notenpapier bringt; allenfalls bleibt verwunderlich,

dass er es bei einem einzigen

Konzert bewenden ließ - war damit innerhalb

dieses Gattungsrahmens alles

gesagt und gelöst?

Schon bei flüchtiger Begegnung wird

klar, wie wenig es Busoni, allen virtuosen

Vertracktheiten zum Trotz, darum ging,

mit diesem Klavierkonzert sich und

seinen brillanten pianistischen Fähigkeiten

eine selbstkomponierte Plattform zu

bauen; weder hatte er sie nötig, noch war

sie ihm, dem Virtuosen wider Willen,

wichtig (darin dem Franz Liszt der

zweiten Lebenshälfte sehr ähnlich).

Nein, dieses Konzert missversteht man

gründlich, sofern man es mit jener

anderen Kategorie eines Rachmaninow-

Konzerts vergleichen würde, obwohl es

dieses mit pianistischen Problemen noch

überbietet. Strukturell ist das Busoni-

Konzert dem B-Dur-Konzert von Johannes

Brahms verwandt;wie dieses weicht

es von der üblichen Dreisätzigkeit ab und

verwebt den Klaviersolo-Part in das symphonische

Netzwerk von thematisch-motivischen

Verflechtungen. Das Orchester

ist nicht, wie im Modell des Virtuosen-

Konzerts, der bescheidene Begleiter für

die solistische Akrobatik, sondern das

Soloklavier zieht sich in die Rolle des reflexiven

Kommentators zurück.

Es hat den Anschein, als spiegele das

Klavierkonzert ein pianistisches Grundverständnis

von Busoni wider: das

Selbstbildnis eines Künstlers, in dem sich

außergewöhnliche manuelle Fertigkeiten

mit ebenso außergewöhnlichen Bescheidenheiten

paaren.

In der Tat zieht sich diese merkwürdige

Hintergründigkeit einer gewissermaßen

'verdeckten' Virtuosität durch alle fünf

Sätze des Konzerts; ebenfalls in allen

fünf Sätzen bleibt es beider Rolle des Soloklaviers,

den im Orchester formulierten

thematischen Gedankenreichtum sozusagen

'nach'-zudenken, d. h. aus der Position

des lauschenden Zuhörers heraus

die Aufgabe des Kommentators, der fortspinnenden

Reflexion, der ausschmückenden

Nachgestaltung und der figurenreichen

Variantenentwicklung durchzuhalten:

Busoni hat mit dieser Doppelung

von atemberaubender Klavierartistik und

von diskreter Zurückgezogenheit im Klavierkonzert

gleichsam ein Solistenportrait

seiner selbst gezeichnet. Dies zum

ersten.

Zum zweiten ist damit aber noch nicht die

Frage beantwortet, warum Busoni - mit

Blick auf die eben angesprochene Diskretion

- die formale Disposition des Konzerts

auf fünf Sätze erweitert und sie

dadurch zu einem gigantischen Formplan

ausdehnt (was Alfred Brendel zur

Bemerkung " monströs überkomponiert"

veranlasste). Busoni selbst hat später in

leiser Selbstkritik sein op. 39 "Wolkenkratzer-

Konzert" genannt und schreibt in

einem Brief an seine Frau Gerda am

6.4.1910:

Warum sieht ein Wolkenkratzer falsch

aus? Weil seine Proportionen falsch sind

im Vergleich zum menschlichen Maß und

weil die Höhe des Gebäudes wegen der

Größe seiner Planung aus dem Lot gerät

(zit. n. Beaumont, Antony: Busoni the

Composer. London 1985, 7 4).

Dennoch: in den Jahren 1901 bis 1904

plant und baut Busoni diesen fünfsätzigen

Wolkenkratzer; er steht in vierten Lebensjahrzehnt,

mitten in einer vita activa,

ausgebucht als Konzertveranstalter,

Lehrer, Pianist, im Kopf die Pläne zu zwei

großen Werken: die Bühnenmusik zu

Adam Gottlob Oehlenschlägers Drama

"Aladdin" und das Klavierkonzert. In

diesen Jahren reifen gleichzeitig ästhetische

Reflexionen, Futurismen, theoretische

Antworten auf musikalische Fragen

einer Zeit des Umbruchs; Busoni wird sie

wenig später - 1906 - zu Papier bringen

und mit dem Titel "Entwurf einer neuen

Asthetik der Tonkunst" veröffentlichen.

Die Bühnenmusik zu "Aladdin" bleibt unausgeführt,

seine philosophische Substanz

allerdings fließt ins Klavierkonzert

ein, desgleichen der Schlusschor "Hebt

zu der ewigen Kraft Eure Herzen, fühlet

Euch Allah nah, schaut seine Tat!".

Dieser Schlusschor, den Busoni als

fünften Satz des Klavierkonzerts mit der

Uberschrift "Cantico" komponiert, ist die

spirituelle Keimzelle des ganzen Konzerts:

Busoni entwickelt die Konzert-Konzeption

sozusagen von ihrem Ende her,

und wie das in solchen Fällen üblich ist (die Entstehungsgeschichte von

Wagners "Ring des Nibelungen( sei erinnert),

geraten sie fast von selbst in eine

epische Breite. Wir sagten: die philosophische

Substanz des "Aladdin"-Dramas sei in die Konzeption des Konzerts

eingedrungen; in der Tat bildet sie

gewissermaßen das geistig-weltanschauliche

"Programm", obwohl Busoni

ein strikter Gegner einer programmatischen

Asthetik war und sich im

" Entwurf " unmissverständlich distanziert:

ln Wirklichkeit ist die Programmmusik

ebenso einseitig und begrenzt wie das

als absolute Musik verkündete, von

Hanslick verherrlichte Klang-Tapetenmuster. Anstatt architektonischer und symmetrischer

Formeln, anstatt der Tonika- und

Dominantverhältnisse hat sie das

bindende dichterische Wort, zuweilen

gar philosophische Programm als wie

eine Schiene sich angeschnürt. (Busoni:

Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst.

Berlin 1906: zit. aus der Neuauflage

Frankfurt / M. 197 4, S. 18).

Der Verdacht, dass sich der Komponist

Busoni in der Schlinge des Theoretikers

Busoni selber verheddert, ist nicht ganz

von der Hand zu weisen, wenn man sich den aus "Aladdin" hergeleiteten

"Überbau" ins Bewusstsein hebt. Oehlenschläger,

ein dänischer Zeitgenosse

Goethes, schreibt in enger Anlehnung an

dessen "Faust l" und an jenes Märchen

aus "1001 Nacht., ein pantheistisches

Erlösungsdrama; im Mittelpunkt steht,

wie in der "Zauberflöte", wie in Wagners

"Parsifal" oder im "Siegfried", die junge

reine Unschuld: nur sie kann die magische

Grotte und die magische Lampe

finden. Unschuldige Natur und ein unschuldiger

Mensch sind die Gegenkräfte

zum materiellen Glück, das nur durch

Betrug zu gewinnen ist. Materielles

Streben aber bringt die Mutter aller Dinge

- die Erde selbst - in die Gefahr einer Zerstörung.

lhre Bewahrung ist nur dem

reinen Gemüt, der reinen Menschlichkeit

möglich. Gott ist in der Natur, die der

Mensch zu bewahren hat; und in eben

diesem bewahrten Naturschönen findet

der Mensch zur gottähnlichen Reinheit:

fürwahr eine pantheistische Faustformel.

Busoni scheint diese philosophisch-ethische

Denkfigur für so wichtig gehalten zu

haben, dass er das thematische Material

des Schlußhymnus auf den ersten Satz

überträgt im Sinne eines Vorwegzitats:

bei Ziffer 91 ,Takt 9ff intoniert der Männerchor

ein Thema, welches Busoni sein

"Kirchenthema( genannt hatte ("Einst

betrat ich beim Sonnenaufgang das

Straßburger Münster. Unsichtbare

menschliche Stimmen erklangen");

dieses "Kirchenthema" mit seinem charakteristischen

steigenden bzw. fallenden

Halbtonschritt bildet das Ausgangsmaterial des

Kopfsatzes.

Der epische Charakter des Schlusssatzes

mit seinen hymnischen Deklamationen

prägt denn auch den Ton des Kopfsatzes

("Prologo e Introito");womit sich ein gewaltiger

Bogen spannt, den in der Mitte -

gleichsam wie ein tragender Pfeiler - der

dritte Satz abstützt. Als "Pezzo serioso"

ist er untergliedert in a) "lntroductio", b)

"Prima pärs", c) "Altera pars" und d)

"Ultra pars(. Mit dem Kopf- und Schlusssatz

hat der umfangreiche Mittelsatz

(anders als Sätze 2 und 4) ein festes

tonales Zentrum, und eine weitergehende

Verwandtschaft sehen wir in der Tatsache,

dass auch hier die Musik sich eines

literarisch-programmatischen Bezuges

versichert: es scheint diesen Satz ebenfalls

danach zu drängen, übers abstrakte

musikalische Zeichen hinaus inständig

"reden" zu wollen. Dafür steht in der lntroductio

eine Invocations-Figur barocken

Ursprungs ein, deren Sprachgestus

unüberhörbar ist und deren Verwandtschaft mit Bachs rhetorischen Themen

(vgl. h-Moll-Messe) nicht überrascht.

Busoni schreibt 1900'. "Wahrlich, Bach

ist das Alpha des Klaviersatzes und Liszt

das Omegs" (zit. n. Stuckenschmidt, H. H.: Ferruccio Busoni. Zürich

1967, S. 23). Mehr noch: Beaumont weist

für die "Prima pars" auf den ausdruckstiftenden

Choralhin, den das Klavier mit

feierlich-nobler Ruhe zelebriert.

Dieser Choral stammt aus Busonis

"Sigune", wo er das Bild einer eben erbauten

Kathedrale im Zwielicht zeichnet.

Die majestätisch-dekorative Anschaulichkeit des

"Kirchenthemas( in den Ecksätzen

und die fromme Feierlichkeit einer

Kathedralen-Vison im Mittelsatz verknüpfen

sich im Sinne der erwähnten formalen

Bogen-Spannung dergestalt, dass

wir wissen: hier ist das spirituelle

Zentrum des Konzerts. "Altera pars" uhd

"Ultra pars" verdichten das thematische

Material: zum einen fügt sich die rhetorische

Invokations-Figur zum Kanon, zum

anderen findet eine Art Meditation über

das "Kathedralen-Thema" statt.

Den zweiten und vierten Satz gemeinsam

zu betrachten, entspräche der

großen dreigeteilten Bogen-Konzeption.

Tatsächlich stellen diese Sätze - komplementär

zur religiös-pantheistischen Idee

der Sätze 1, 3 und 5 - sozusagen die lärmende,

wirkliche Welt dar, und zwar eine

deutlich italienische. Zwei Scherzi also,

zuweilen grotesk und turbulent wie das

Finale der "Symphonie fantastique" von

Berlioz. Das "giocoso" des zweiten

Satzes ist eine Maske, denn in seiner Mischung

aus alla turca und italienischer

Folklore entstehen verzerrte klingende

Verxierbilder. Wenn man will, darf

man im tiefen Klarinettenregister, mit

dem das italienische Volkslied intoniert

wird, Reminiszenzen an den für Busoni

immer problematischen Vater, an das

auch gebrochene Heimatbild ltalien heraushören.

Sehr ähnlich, doch wesentlich heiterer

und abgeklärter der vierte Satz, "All'ltaliana" betitelt. Busoni schreibt dazu: "Die

Tarantella, welche dem Adagio folgt,

klingt, wie wenn man aus dem Forum

Romanum herauskommt und eine römische

Straße betritt"; und an Gerda geht

die Notiz: "Die Tarantella ist Neapel

selbst, nur halt ein bisschen sauberer".

Thematische Fetzen spuken durch

diesen wirbelnden Satz, das "Fenesta che lucivi", das "Kathedralen-Thema",

bis sich schließlich ein neues Volkslied-

Thema vorstellt: die "Canzone del Serpentino".

Keine Idylle freilich, sondern ein kurzzeitiges

Portrait eines heiteren Italien, bis es

dann, als Climax, zu einem "Ausbruch des Vesuvs" kommt, wie Busoni vermerkt;

eine "dionysische Explosion", so

nennt es Beaumont.

Bildlich gesprochen: zwischen den drei

Pfeilern der Sätze 1, 3 und 5, also zwischen

den tragenden Elementen eines

philosophischen Idealismus, fließen die

Ströme eines lebendigen Realismus; Naturmystizismus

und porträtierte Natur

bilden die äußere und innere Klammer.

Busoni notiert am 21.Juli 1902 im Brief

an Gerda: das Klavierkonzert verstehe er

als eine "Illustration mit den Mitteln der

Architektur, der Landschaft und des Symbolismus";

er präzisiert: Die drei

Gebäude sind der 1., 3. und 5. Satz, zwischen

denen die zwei'lebenden' stehen:

Scherzo und Tarantella; der erste

Bereich als ein Naturspiel eines Zauberflusses

und eines Zaubervogels - der

zweite vertreten durch Vesuv und Zypressen.

- Über dem Portal geht die

Sonne auf ; ein Siegel ist an der Tür des

hinteren Gebäudes befestigt; das geflügelte

Wesen im Garten meint den Naturmystizismus

von Oehlenschlägers Chor

(zit. n. Beaumont, a. a.O.,64).

Diese symbolische Beschreibung meinte

Busoni offensichtlich so ernst, dass er sie

in der graphischen Ausfertigung durch

Heinrich Vogeler - Worpswede zum Titelblatt

seiner 1904 gedruckten Partitur verwendete.

Die öffentliche Reaktion auf die. Uraufführung

war Erschrecken. In der "Täglichen-

Rundschau", Berlin 14.11.1914,

war zu lesen:

Lärm, noch mehr Lärm, Maßlosigkeiten

und Ausschweifungen erzeugten weiteren

Lärm und hatten damit die gleiche

Wirkung auf uns. Während fünf Sätzen

wurden wir in einer Flut von Kakophonien

ertränkt; ein 'pezzo giocoso' malte die

Freuden von kriegslüsternen Barbaren,

und eine Tarantella die Orgien von

Absinth-Säufern und gemeinen Huren ...

Es war schrecklich! (zit. n. Beaumont,

a. a.O.,73).

Nun ja, das sind die üblichen Marginalien

von Kunstwerken, die es in der Zeit ihrer

Entstehung mit Protest und Unverständnis

zu tun bekommen;die Rezeptionsgeschichte

ist voll davon, auch nährt das die

Legende: je ausgepfiffener, desto kunstvoller.

Uns mag weit mehr interessieren,

wie konsequent Busoni, der Komponist,

den ästhetischen Theoretiker gewissermaßen

einlöste mit einem Konzert, das

vor dem geistigen Hintergrund des "Entwurfs" entstanden ist. Hinsichtlich des

Verdikts in Sachen Programmmusik dürfen

wir da unsere Zweifel haben, denn es hat

sich herausgestellt, dass diesem Konzert

mindestens zwei Ideen zugrunde liegen:

ein pantheistischer Mystizismus und

dann noch eine - Busoni vermutlich unbewusste

- Idee der Selbstportraitierung:

als Pianist, als ein seinem Heimatland

Italien skeptisch-liebevoll zugewandter

Europäer, der später, während des

l. Weltkriegs, auf tragische Weise zwischen

alle Stühle zu sitzen kam. Zurück

also zum Text des "Entwurfs einer neuen

Asthetik der Tonkunst". Darin vergleicht

er die Musik mit einem Kind, das - kaum

dass es gehen gelernt habe - in das

Zwangskorsett von Regeln und Prinzipien

eingezwängt werde:

Sie verleugnen die Bestimmung dieses

Kindes und fesseln es. Das schwebende

Wesen muss geziemend gehen, muss, wie

jeder andere, den Regeln des Anstandes

sich fügen; kaum, dass es hüpfen darf -

indessen es seine Lust wäre, der Linie

des Regenbogens zu folgen und mit den

Wolken Sonnenstrahlen zu brechen.

Frei ist die Tonkunst geboren und frei zu

werden ihre Bestimmung. Sie wird der

vollständigste aller Naturwiderscheine

werden durch die Ungebundenheit ihrer

Unmaterialität ...

Das mag auf den ersten Blick emphatische

Schwärmerei sein, auf den zweiten

Blick fällt auf, wie eng sich Busoni in

seiner gesamten Argumentation mit

Natur bzw. Natürlichkeit berührt: Ausbruch

aus dem künstlichen Regelsystem

- so dürfte man vielleicht schlagwortartig

zusammenfassen.

Wer gegebenen Gesetzen folgt, hört auf,

ein Schaffender zu sein. Die Schaffenskraft

ist umso erkennbarer, je unabhängiger

sie von Überlieferungen sich zu

machen vermag ... Der echte Schaffende

erstrebt im Grunde nur die Vollendung.

Und indem er diese mit seiner Individualität

in Einklang bringt, entsteht

absichtslos ein neues Gesetz ... Die

Routine wandelt den Tempel der Kunst

um in eine Fabrik. Sie zerstört das Schaffen.

Denn Schaffen heißt: aus Nichts erzeugen.

Die Routine aber gedeiht im

Nachbilden (a. a.O.,40f ).

Nehmen wir noch zwei Belege hinzu, so

komplettiert sich das Bild; dies zum

einen:

Habt ihr bemerkt, wie die Menschen über

die glänzende Beleuchtung eines Saales

den Mund aufsperren? Sie tun es

niemals über den millionenmal stärkeren

Mittagssonnenschein (a. a. O.,46).

Und dies zum zweiten:

Jedes Motiv - so will es mir scheinen -

enthält wie ein Samen seinen Trieb in sich. Verschiedene Pflanzensamen

treiben verschiedene Pflanzenarten, an

Form, Blättern, Blüten, Früchten, Wuchs

und Farben voneinander abweichend

(a. a.O.,18).

Missverständlich ist der Satz: "Denn

Schaffen heißt: aus Nichts erzeugen(;

natürlich ist sich Busoni seiner historischen Wurzeln bewusst, greift auf vorhandenes

Material (italienisches Volksgut

oder rhetorische Gebärden barocker

Herkunft) zurück, indessen scheint er ein

anderes Ziel als nur das einer Stilkopie

anzustreben: Musik zur wortfreien

Sprachfähigkeit zu bringen - "mit der Beweglichkeit

der Seele, mit der Lebendigkeit

der aufeinanderfolgenden Momente".

Dies treibt ihn so weit, dass er sich -

wie Beethoven in der 9.Symphonie - des

konkreten Wortgehalts schließlich versichert,

wenngleich in lyrisch verschlüsselter

Weise. Hier scheint Busoni der "Unmaterialität"

seiner Tonkunst denn doch

nicht so ganz zu vertrauen, wie er überhaupt

manchmal eine Art "semantischer

Sicherheitspolitik" betreibt: in seinen begleitenden

Kommentaren, in seinen textlich

präzisierten "Kirchen"- und "Kathedralen"-

Themen, nicht zuletzt in seinen

stilistischen Anspielungen auf adäquate,

sinntragende Parallelen; Beaumont verweist

z. B. sehr richtig auf eine enge Beziehung

zwischen dem "Aladdin"-

Thema des l. Satzes und dem Schwan-

Motiv in Wagners "Parsifal".

In anderer Hinsicht aber folgt Busoni

seinen eigenen ästhetischen Paradigmen

sehr viel konsequenter nach. Sein -

wenn man so sagen darf: evolutionsphilosophischer

- Wachstumsbegriff, den er

auf die Eigendynamik von Themen und

Motiven anwendet, erklärt in der Tat,

warum wir im Klavierkonzert jene fast unermessliche

Zeit finden, mit der sich

Themen allmählich entfalten und in

immer wieder veränderter Form ihren Variantenreichtum

ausbreiten. Das hat tatsächlich

den Charakter einer gleichsam

natürlichen Organologie; das erklärt andererseits

auch jene Naivität, mit der

Busoni Akkordblöcke aufschichtet, großzügige

Arpeggio-Flächen ausbreitet und

volkstümlichen Rhythmen Platz einräumt.

Dass er dabei- im Sinne einer Freiheit

von überkommenen Regeln und Gesetzen

- zu ganz individuellen Formgestalten

findet (" ... entsteht absichtslos

ein neues Gesetz"), stimmt mit seinen

Forderungen eng überein: scheitern

würde, wer nach der Sonatenhauptsatzform

suchte, das Adagio ist nicht mehr erholsame

Ruhezone, sondern der eigentliche

Ort diskursiver Konfliktaustragung,

und auch das ehemals motorisch entlastende

Scherzo wird - gleich zweimal -

zur janusköpfigen Portraitstudie, zum individuellen

Charakterbild. Busoni, der ein

Anti-Programmatiker sein möchte, wird

dort zum kühnen Futuristen, wo er sich in

der eigenen Programmatik verstrickt: das

Bild von der Freude über den "millionenmal

stärkeren Sonnenschein" verrät ihn

vollends dergestalt, dass er der Musik

jene Natürlichkeit zurückgeben möchte,

die ihr durch Akademismus ausgetrieben

worden ist. Aber just diese Natürlichkeit

muss sich Busoni, wo das allein mit den

Mitteln eines musikalischen Materials

nicht möglich ist, von der außermusikalischen

Natur-Idee gleichsam ausborgen;

Natur als Mythos (in den Sätzen 1, 3,5)

und Natur als verarbeiteter "Rohstoff"

ermöglichen ihm formale und expressive

Freiheiten, die anders nicht erreichbar

gewesen wären. Dass Busoni im gleichen

Atemzug sich vehement widerspricht insofern,

als es ihm angelegen war, eine

technische und instrumentale Begrenzung

aufzuheben, d. h. natürliche

Schranken vollkommen z. J durchbrechen,

ist fast eine Pikanterie, denn damit

stößt er weit in die Bezirke von extremer

Künstlichkeit vor, was die pianistischen

Grenzwerte dieses Klavierkonzerts hinlänglich

erklären würde, nicht aber eine von Busoni erträumte musikalische

"Jungfräulichkeit".

Wir dürfen freilich nicht vergessen, dass

Busoni, ein kulturell umfassend Gebildeter,

vom ästhetischen Diktat der Jugendstil-

Epoche nicht unberührt gewesen

sein dürfte, von einem Paradigma also,

das durch ausgeklügelte künstlich-künstlerische

Ornamentik einen Naturbegriff

zweiter, d. h. reflektierter Ordnung wieder

beleben wollte: Monstrosität und verspielte

Zierlichkeit lagen dort eng beieinander,

und Virtuosität bildete mit raffinierter

Einfachheit eine verblüffend täuschende

Synthese.

Das prägt den eigentümlichen Ton seiner

Musik, die infolge ihrer hochentwickelten

Rationalität klingt, als sei sie mehrfach

gefiltert: stilistische Einflüsse durch

Wagner, Liszt, mehr noch durch Brahms

und Bach sind zwar vorhanden, wirken

aber verfremdet dadurch, dass Busoni sie

einer eleganten Art d6co-Bearbeitung,

einer kunstvollen Glättung unterwirft.

Eine stilistische Historie tritt damit auf

gleiche Weise in Erscheinung wie das in

den Sätzen 2und 4 beim Namen gerufene

Italien: nicht in originaler Gestalt und

Kraft, sondern als ein nachgeschaffenes

Bild, das sich Busoni, der naturferne

Stadtmensch, davon macht. Kein bäuerischer

Giuseppe Verdi, der mit vollen

Händen aus dem volkstümlichen Tonfall

seiner unmittelbaren regionalen und

mentalen Umgebung schöpfte, sondern

ein eleganter Herr, welcher von erhabenem

Standort aus Landschaften mit dem

Fernglas betrachtet: die kulturelle einer

überlieferten Geschichte ebenso wie die

topographische der eigenen Herkunft.

Die Unmittelbarkeit des Naturlauts eines

Gustav Mahler gibt es bei Busoni nicht,

dafür eine Natürlichkeit bzw. einen Naturmystizismus

künstlicher Art aus der reZierlichkeit lagen dort eng beieinander,

und Virtuosität bildete mit raffinierter

Einfachheit eine verblüffend täuschende

Synthese.

Das prägt den eigentümlichen Ton seiner

Musik, die infolge ihrer hochentwickelten

Rationalität klingt, als sei sie mehrfach

gefiltert: stilistische Einflüsse durch

Wagner, Liszt, mehr noch durch Brahms

und Bach sind zwar vorhanden, wirken

aber verfremdet dadurch, daß Busoni sie

einer eleganten Art d6co-Bearbeitung,

einer kunstvollen Glättung untenrvirft.

Eine stilistische Historie tritt damit auf

gleiche Weise in Erscheinung wie das in

den Sätzen 2und 4 beim Namen gerufene

ltalien: nicht in originaler Gestalt und

Kraft, sondern als ein nachgeschaffenes

Bild, das sich Busoni, der naturferne

Stadtmensch, davon macht. Kein bäuerischer

Giuseppe Verdi, der mit vollen

Händen aus dem volkstümlichen Tonfall

seiner unmittelbaren regionalen und

mentalen Umgebung schöpfte, sondern

ein eleganter Herr, welcher von erhabenem

Standort aus Landschaften mit dem

Fernglas betrachtet: die kulturelle einer

überlieferten Geschichte ebenso wie die

topographische der eigenen Herkunft.

Die Unmittelbarkeit des Naturlauts eines

Gustav Mahler gibt es bei Busoni nicht,

dafür eine Natürlichkeit bzw. einen Naturmystizismus

künstlicher Art aus der reflektierten Sicht eines zivilisatorisch

Fernstehenden.

Das Wunschbild von der künftigen Musik

als einem schwerelosen, schwebenden

Kinde konnte also im Klavierkonzert nicht

- noch nicht - verwirklicht werden; der erträumten

Einheit und Einfachheit im

Sinne einer "jungen Klassizität" stehen

im Jahr 1904 noch jene Widersprüche

eines disparaten Materials entgegen,

deren versuchte Synthese den Zwang

der Anstrengung verrät.

Prof. Dr. Hans-Christian Schmidt

Rezensionen

I.​ Harden im Musikmarkt Nr.​7 v.​1.​4.​89:"Nach der Übernahme des Klavierkonzertes von Pfitz- ner füllt cpo mit dieser Veröffentlichung einer Produktion des Busoni-Konzertes des Bayeri- schen Rundfunks aus dem Jahre 1986 eine weitere Kataloglücke.​ Und das Osnabrücker Unternehmen kann sie in einer Weise füllen, die die Vorgängeraufnahmen des fünfsätzigen Mammutwerkes fast vergessen macht:Was Volker Banfield und die bayerischen Sinfoniker unter Lutz Herbig hier an Präzision und Um- rißschärfe des Musizierens, an Virtuosität und entschiedener Gestaltung einbringen, ist ein- deutig erste Wahl.​ .​.​eine überzeugende und fesselnde erste Wahl.​" FonoForum 6/89:"Platte des Monats" The Gramophone 7/89:"Eine höchst eindrucks- volle Aufführung.​.​.​Banfields Version ist ganz klar erste Wahl,ausgezeichnet aufgenommen.​ Bewunderswürdiger Begleittext.​"