Clara Schumann: Klavierwerke auf CD

Schon ehe Clara Wieck Noten lesen konnte, sprach ihr Ohr intuitiv auf einfache harmonische Entwicklungen an, die sie, von ihrem Vater als Lehrer ermutigt. am Klavier erforschte. Von frühester Kindheit an waren ihre Auftritte geprägt durch regelmäßige Einlagen eigener Improvisationen über beliebte Opern und andere Melodien, und schon nach kurzem verblüffte sie ihr Publikum mit selbstkomponierten virtuosen Variationszyklen, wie all die großen, gefeierten Persönlichkeiten dieser Zeit.

Obwohl sie erst elf Jahre alt war, als der 20jährige Robert Schumann in Leipzig eintraf, um bei ihrem Vater zu studieren, änderte dies ihren ganzen Lebenslauf – und nicht nur, weil sie schon nach wenigen Jahren sehr in ihn verliebt war. Der Kampf seines fiktiven gegen »Davidbundes« leere, notenspinnende Schaustellung, unterstützt vom Respekt für eine würdigere klassische Vergangenheit, sowie die Entschlossenheit, den Beginn eines poetischen Zeitalters voranzutreiben, erschienen ihr wie ein lang ersehnter Katalysator. Namen wie Herz, Hunten, Pixis und Kalkbrenner verschwanden nach und nach aus ihren Konzertprogrammen. Jüngere, idealistischere Romantiker wie Mendelssohn. Chopin und Schumann selbst beeinflussten zunehmend ihre eigenen Kompositionen.

Zwei Suiten aus kürzeren Charakterstücken (op. 5 und 6), die 1835 / 36 entstanden, brachten die ersten spürbaren Anzeichen des Wandels. Für alle außer der ersten der sechs op. 6 »Soir6es musicales« wählte sie Formen, die Chopin besonders schätzte, womit sie ihrer Freude darüber Ausdruck gab, ihn persönlich Kennengelernt zu haben. Das Notturno (Nr. 2) erwächst aus dem fallenden Fünftonmotiv das sowohl Robert als auch Clara ständig in ihre Musik webten als Symbol ihrer Liebe. Wie es hier von Clara gebraucht wird, zitierte Robert es später in seiner Fis-Dur-Novelette und bezeichnete es als »die Stimme aus der Ferne«. Auch entlehnte er das Hauptmotiv ihrer G-Dur-Mazurka (Nr. 5), um damit seine Davidsbündlertänze einzuleiten.

Eine geplante Tournee mit Paris als Mittelpunkt mag sie wohl zu ihrem ersten d-moll-Scherzo inspiriert haben, einem Werk, in dem sie Zugeständnisse macht an die bekannte Vlrtuositätsneigung der Stadt, doch nicht in der alten, mechanischmodellhaften Weise, sondern mit mendelssohnscher Anmut und Leichtigkeit. Der unmittelbare Erfolg war ihr Grund genug. an Robert zu schreiben und ihn zu bitten, ähnliches zu unternehmen. lm c-moli-Scherzo (1844) gilt ihre Huldigung wieder Chopin, in der Eindringlichkeit der Anfangs- und Schlussabschnitte ebenso wie in der fließenden, akkordhaften Besänftigung des Trios.

Obwohl die vier nicht zusammenhängenden »Pieces fugitives« erst 1845 veröffentlicht wurden, waren sie zu verschiedenen Zeitpunkten innerhalb der vier vorhergehenden Jahre geschrieben worden. Das Ausmaß, in welchem die Vermählung 1840 mit ihrem geliebten Robert ihre Gedanken vertiefte und bereicherte, ist besonders offensichtlich in der lyrischen Sehnsucht des ersten der Stücke (Larghetto) und dem hingebungsvollen dritten (Andante espressivo). Von den zwei eher llinken, mendelssohnähnlichen Stücken war das letztere einer unveröffentlichten Sonatine aus dem Jahr 1841 entnommen, die als Weihnachtsgeschenk für ihren Mann entstanden war. Zu Roberts 43. Geburtstag kehrte sie - nachdem diese eine Zeit in den Hintergrund getreten war – zur Komposition zurück mit den Variationen op. 20 über ein Thema von Robert Schumann. »Für meinen lieben Mann zum 8.6.1853 – noch einmal ein schwacher Versuch von seiner alten Clara« war ihre Widmung. Nicht ohne Grund wählte sie als Thema eine wehmütige fis-moll-Miniatur (1 841 komponiert, aber erst zehn Jahre später als Nr. 4 seiner »Bunten Blätter« op. 99 veröffentlicht), die aus einem fallenden Fünftonmotiv entsteht, das für Schumann immer ihr Bündnis in sich getragen hatte. Die Konturen bleiben, umgeben von wuchernden Strukturen, größtenteils klar definiert. Dass aber ihr Geist so entbrannt war wie Herz und Finger, wird deutlich an der aufschreckenden neuen Beleuchtung, ausgehend von einem Wechsel nach Fis-Dur für die harmonisch unberechenbare Nr. 3, mehr noch in dem geschickten Kanon der Nr. 6 – vielleicht eine Begrüßung der kontrapunktischen Studien, die sie um 1845 mit Robert gemeinsam betrieb. Doch ist ihr subtiler Gruß in der Coda verborgen, in welcher, nach magischer Schmelzung von fis-moll nach Fis-Dur, ein zarter Rückruf des Eröffnungsthemas von Phrasen ihrer früheren Romance variee op. 3 unterspielt wird. Robert, dem diese gewidmet war, hatte damals, 1833, darauf mit einem Zyklus von variationsartigen lmpromptus geantwortet.

Die a-moll-Romanze op. 21 war die erste eines dreiteiligen Zyklus, der den Schumann-Variationen im Juni . 1853 folgte. Die schumannähnliche Erregung des Mittelteils, in der fünfschlägige Phrasen der linken Hand sich durch den grundlegenden Vierertakt singen, können die prophetische Schwermut dieser Musik nur mildern, jedoch nicht vertreiben. Nur acht Monate später schlug das Schicksal zu. Nach seinem Versuch, sich im Rhein zu ertränken, verbrachte Schumann seine letzten zwei Jahre in einer privaten Heilanstalt. Sein junger Schützling Brahms eilte der gequälten Clara zu Hilfe, und zu seinem 22. Geburtstag im Mai 1855 schrieb sie die h-moll-Romanze (obwohl das Manuskript Weihnachten 1855 datiert ist) »lhr Klang ist traurig, doch ich war traurig, als ich sie schrieb«, lautet der Eintrag in ihr Tagebuch in jenem April, nachdem sie das Werk selbst unterschrieben hatte mit »Liebendes Gedenken, Clara«. Das Hauptthema erinnert ergreifend an den »Rückblick. aus der f-moll-Sonate von Brahms, die er größtenteils während seines denkwürdigen ersten Besuchs bei den Schumanns in Düsseldorf geschrieben hatte, der kaum zwei Jahre zurücklag.

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