Stephane Tetreault, Cello auf CD

In dieser Hommage an Wien erinnern Stéphane Tétreault und Marie-íˆve Scarfone an zwei Instrumente, die heute nicht mehr häufig gespielt werden. Ihre Aufführung entführt uns von der Anmut eines Haydn-Divertimentos zu Schuberts göttlichem »Arpeggione«, ganz zu schweigen von der Tiefe von Brahms' Cellosonate Nr. 1.

Das Baryton, ein Mitglied der Viola da Gamba-Familie, wurde bereits im 17. Jahrhundert verwendet, gewann jedoch erst in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts an Popularität. Zusätzlich zu seinen sieben Streichsaiten verfügt das Baryton über 16 bis 20 Drahtsaiten, die mit dem Daumen der linken Hand gezupft werden, was seine Beherrschung besonders schwierig macht. Joseph Haydn trug wesentlich zur Popularität des Barytons bei, indem er über 170 Werke für das Instrument schrieb, darunter 126 Trios, zweifellos im Auftrag seines Gönners, Fürst Nicolas Esterhazy, der das Instrument selbst spielte.

Die hier zu hörende Version eines von Haydns zahlreichen Werken für Baryton, Bratsche und Cello wurde vom in Russland geborenen amerikanischen Cellisten Gregor Piatigorsky arrangiert, einem Virtuosen, der mit Größen wie Arthur Rubinstein, William Primrose und Jascha Heifetz Kammermusik spielte. Wie die meisten Barytontrios beginnt das Divertimento in D mit einem langsamen Satz, dessen Transparenz und Textur Stéphane Tétreault mit einem Aquarellgemälde vergleicht, gefolgt von einem stattlichen Menuett und einem überschwänglichen Finale.

Als Streichinstrument, das wie eine Gitarre gestimmt ist, erfreute sich die Arpeggione nur begrenzter Beliebtheit (über einen Zeitraum von nicht mehr als 10 Jahren), was wahrscheinlich auf das Fehlen eines Endstifts zurückzuführen ist, was die Handhabung erschwerte, und auf ihre sechs Saiten , was es schwierig macht, die mittleren Saiten zu streichen. Franz Schuberts Sonate, die im November 1824, ein Jahr nach der Erfindung des Arpeggione durch Johann Georg Staufer, fertiggestellt wurde, bleibt das bekannteste Werk des Instruments. Es wurde 1871 posthum veröffentlicht und enthielt neben der Arpeggione-Stimme bereits Transkriptionen für Violine oder Cello. »Das Stück ist technisch sehr schwierig«, betont Stéphane Tétreault, »aber auf der Bühne muss der Interpret versuchen, diese Schwierigkeiten zu überwinden. Der Zuhörer ist oft wie gebannt von der Atmosphäre, die dieses Meisterwerk schafft.«

1824 war ein schwieriges Jahr für Schubert, der mit zunehmend prekärem Gesundheitszustand, lauwarmen Reaktionen auf einige seiner Werke und einer gewissen Ernüchterung gegenüber seinen Verwandten zu kämpfen hatte. »Stellen Sie sich einen Mann vor, sage ich, dessen größte Hoffnungen zunichte gemacht wurden, dem die Freude an Liebe und Freundschaft nichts als Schmerz bereitet, dessen Begeisterung (zumindest die anregende Art) für Schönheit zu verschwinden droht und fragen Sie sich: Ist er das?« Nicht das elendste, unglücklichste Geschöpf? Mein Frieden ist weg, mein Herz ist wund, ich werde ihn nie und nie wieder finden [Zeilen von Goethe, über die Schubert 10 Jahre zuvor das Lied »Gretchen am Spinnrade« komponiert hatte]. Ich singe jetzt jeden Tag, jede Nacht gehe ich in der Hoffnung zu Bett, nie wieder aufzuwachen, und jeder Morgen erzählt mir nur von der Trauer von gestern‹, schrieb Schubert an seinen Freund Leopold Kupelweiser.

Während die relativ kleine Sonate in erster Linie darauf abzielt, ein neues Instrument zur Schau zu stellen, kann man spüren, wie oft – und wie plötzlich – Schuberts Stimmung wechseln konnte, von der überschwänglichsten Freude zur dunkelsten Qual. Beispielsweise wird die auffallend melancholische Stimmung des vom Klavier eingeleiteten Eröffnungsthemas des ersten Satzes durch den tänzerischen Charakter des zweiten Themas, das auf dem Arpeggione gespielt wird, aufgelöst. Das liedhafte ›Adagio‹ gibt dem Instrument Gelegenheit, die stimmliche Qualität seines Ausdrucks zur Geltung zu bringen, während der volkstümliche Charakter des Finales seine Virtuosität hervorhebt.

Die 1862 begonnene Cellosonate Nr. 1 in e-Moll, noch bevor Johannes Brahms 30 Jahre alt geworden war, wurde 1865 dem Verleger Simrock als ein Werk angeboten, das ›sicherlich für beide Instrumente keine Schwierigkeit darstellt‹. Und im Vergleich zur F-Dur-Sonate Op. 99 (dessen großartiger langsamer Satz ursprünglich Teil des früheren Werks war) mag zwar technisch weniger anspruchsvoll erscheinen – das Klavier bildet einen satten Hintergrund für den warmen Klang des Cellos –, es bleibt jedoch ein Werk, das von beiden Interpreten hervorragende handwerkliche Fähigkeiten verlangt, die vermitteln müssen Die Emotionen des ersten Satzes werden hervorgehoben, gleichzeitig wird die polyphone Textur verstanden und ein narrativer Faden gewebt, der den Zuhörer vom Anfang bis zum Ende trägt.

Die Sonate wurde am 14. Januar 1871 in Leipzig von Emil Hegar am Cello und Karl Reinecke am Klavier uraufgeführt und scheint mit ihren drei Sätzen, die durch das Intervall einer kleinen Sexte subtil verbunden sind, irgendwie in der Vergangenheit verwurzelt zu sein. Es enthält eine Anspielung auf das Scherzo von Beethovens A-Dur-Sonate, eine kaum verhüllte Hommage an Mozart und Schubert im nostalgischen ›Menuetto‹ und ein Zitat aus Bachs ›Die Kunst der Fuge‹ im letzten Satz. Es ist, als ob Brahms durch das Zurückdrehen der Uhr einen letzten Blick zurück auf seine Jugend und die Meister vor ihm wirft.

© Lucie Renaud